Sinfónico 06

Sinfónico 06. Lucas Macías

1.

Dmitri Shostakóvich. Concierto para violonchelo nº 1 en mi bemol mayor op.107 (1959)
Allegretto
Moderato
Cadenza-attacca
Allegro con moto

Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo

2.

Hector Berlioz. Sinfonía Fantástica, op.14 (1830)
Ensueños y pasiones
Un baile
Escena en el campo
Marcha al cadalso
Sueño de una noche de Sabbat

Lucas Macías, director

La revolución de 1830 en Francia

Notas al programa

Involuciones y revoluciones

La muerte de Stalin en 1953 pareció aliviar el estado de pánico y angustia que, de un modo u otro, Dmitri Shostakóvich (San Petersburgo, 1906 – Moscú, 1975) había vivido desde los lejanos tiempos de 1936 y 1937, cuando la censura sobre su gran obra maestra en el terreno de la ópera (Lady Macbeth del distrito de Mtsensk) y los terribles procesos de Moscú le hicieron temer no sólo por su libertad y su dignidad artística, sino incluso por su vida. En 1948, el famoso Decreto Histórico del PCUS condenó muchas de sus obras, junto a las de otros grandes compositores (Prókofiev y Jachaturián entre los más célebres), por formalistas, esto es, contrarias al realismo socialista y, por consiguiente, enemigas del pueblo. Al año siguiente, en el viaje a Estados Unidos como parte de una delegación soviética que iba a participar en el Congreso panamericano para la cultura y la paz, el compositor fue usado como una auténtica marioneta del régimen. Shostakóvich se había acostumbrado a una especie de doble vida, aceptando el discurso oficial en sus actos públicos y refugiándose íntimamente en una música en apariencia sumisa con las consignas oficiales, pero cuyo último significado resultaba mucho más ambiguo.

Así las cosas, el XX Congreso del PCUS, celebrado en 1956 y en el que el nuevo líder del país, Nikita Jrushchov, había denunciado los excesos criminales del stalinismo, supuso un alivio y un principio de reconciliación del compositor con las autoridades soviéticas, que el músico trató de afianzar con la composición en 1957 de su undécima sinfonía, dedicada a la revolución de 1905, que tuvo un apreciable éxito tanto en la URSS como en el extranjero. En 1958, la condena de diez años atrás fue levantada. Shostakóvich pareció renacer, y su estado de optimismo lo llevó incluso a casarse por segunda vez. Pero muy pronto iba a descubrir que las cosas no habían cambiado tanto como él deseaba, pues en 1960 fue incluso obligado a afiliarse al PCUS, lo que hasta entonces nunca había sido necesario. La rápida involución del régimen de Jrushchov hizo intuir a Shostakóvich que el exilio interior duraría ya seguramente el resto de su vida. Acertó.

En aquel ambiente, justo antes del amargo despertar del año 60, el compositor escribe una serie de obras importantes, entre ellas su Concierto para violonchelo nº1 en mi bemol mayor Op.107. Shostakóvich había compuesto ya dos conciertos para piano y uno para violín. Ahora su decisión parece vinculada al espectacular ascenso de un intérprete, Mstislav Rostropóvich, a quien Prókofiev había dedicado algunas obras muy atractivas e influyentes. De hecho, Shostakóvich confesaría después que escribió su concierto impresionado por la Sinfonía concertante de su colega. El concierto fue estrenado por Rostropóvich, a quien está dedicado, el 4 de octubre de 1959 en Leningrado.

La obra destaca por su gran virtuosismo y su notable homogeneidad. Aunque dividida en cuatro movimientos, su estructura formal opone el primero, que se presenta como una especie de gran obertura, a los tres restantes, que van encadenados. El Allegretto se asimila a la característica forma sonata por el uso de dos temas contrastantes y se presenta como una especie de marcha rápida que abre el propio violonchelo con un motivo de gran vivacidad. Por momentos, una trompa adquiere perfiles de segundo instrumento solista, repitiendo la melodía del violonchelo, en un procedimiento que Shostakóvich había usado también en su primer concierto para piano, aunque en este caso era la trompeta la que ejercía de segundo solista. El Moderato es el movimiento más desarrollado de la obra. Aunque también tiene dos temas, los dos son de carácter cantable. En un procedimiento también muy característico del compositor, lo que arranca como una cantilena dulce y levemente nostálgica se va intensificando y adquiriendo un carácter cada vez más dramático. En la coda, el violonchelo, usado fundamentalmente en su registro agudo, establece un colorista diálogo con la celesta. El tercer movimiento es todo él una amplísima cadencia para el solista que en su segunda mitad retoma el motivo de la marcha del primer tiempo, que será también el fundamento básico del impetuoso Allegro con moto de cierre, que conecta enérgica y brillantemente el final de la obra con su arranque.

“Debo ahora señalar como uno de los acontecimientos destacados de mi vida la singular y profunda impresión que recibí al leer por primera vez [en 1828] el Fausto de Goethe, traducido al francés por Gérard de Nerval. Desde la primera página caí fascinado por este maravilloso libro.” Aún bajo este influjo afrontaría Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 1803 – París, 1869) en los primeros meses de 1830 la escritura de su más conocida partitura, la Sinfonía Fantástica Op.14. Siguiendo con las citas, extraídas de las Memorias del propio compositor, la obra fue naciendo “con mucha dificultad en ciertas partes, pero con una facilidad increíble en otras. Así, el Adagio (Escena en el campo), que tanta impresión produce siempre en el público y en mí mismo, me fatigó durante más de tres semanas. Tuve que abandonarlo y retomarlo dos o tres veces. La Marcha al cadalso, por el contrario, la escribí en una sola noche”.

El 16 de abril la obra estaba acabada, y Berlioz la ofreció al Teatro de las Novedades, que aceptó acoger su estreno para finales de mayo. Demasiadas prisas. El compositor no contaba con que el local no estuviese preparado para responder a los revolucionarios requerimientos de su flamante creación, que exigía 130 músicos para un escenario que carecía de espacio para tantos. “Por todo el teatro se formó un barullo que habría vuelto loco a otro compositor mucho más calmado que yo. Todo el mundo pedía atriles; los carpinteros trataban de confeccionar precipitadamente todo aquello que se les pidiera; el tramoyista no paraba de jurar buscando sus peanas y montantes; aquí y allá gritaba cada cual pidiendo sillas, instrumentos, velas; faltaban cuerdas de los contrabajos, no quedaba sitio para los timbales, etcétera, etcétera”. El estreno se suspendió.

Berlioz había tenido tiempo y ánimo en cualquier caso para publicar en la prensa un programa literario que detallaba el argumento de cada uno de los cinco movimientos en que se estructuraba la sinfonía. En una edición de la partitura en 1855 lo justificaba así: “La intención del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista, en la medida que permiten tratamiento musical. El plano del drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. El siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carácter y expresión”.

Para Alfred Einstein, “lo que tiene de sorprendente [la Sinfonía fantástica] nace de la coincidencia del programa con el modelo de la forma sonata”, una coincidencia que se asienta sobre todo en el arranque con la típica introducción lenta (Ensueños) y los “humores cambiantes” del Allegro que la sigue (Pasiones), pero en el resto de la obra se va diluyendo, pues en realidad la partitura sostiene su arquitectura en el principio cíclico gracias a lo que Berlioz llamó idea fija, un motivo de ese Allegro inicial, que el compositor había tomado de su cantata Herminia de 1828 y que reaparece varias veces a lo largo de la obra como una especie de motivo conductor.

Si ese primer movimiento sirve pues para fijar la forma y el tema de la obra, que es el del enamoramiento y los delirios de la pasión ocasionados por una “imaginación ardiente” estimulada por el opio, el segundo (Un baile) juega el papel del Scherzo, que se desarrolla en forma de vals, tratando de representar el ambiente de una fiesta bulliciosa en la que el músico se encuentra con su amada. El tercer tiempo (Escena en el campo) es el de la calma que al artista le proporciona la contemplación de la naturaleza. Por eso su tiempo es de Adagio. El músico oye a lo lejos el diálogo de dos pastores y goza del murmullo de la brisa sobre los árboles. Pero por un momento duda de la fidelidad de su amada. La imagen de ella vuelve entre negros presentimientos, acompañada por el estruendo de una tormenta, “soledad… silencio”.

La Marcha al cadalso pasa por ser el momento más esperado de la obra. El carácter sombrío del final del Adagio contamina el primer tema de oscuridad, pero enseguida irrumpe el auténtico tempo de marcha, que Berlioz tomó de su ópera inacabada Les Francs-Juges. El protagonista “sueña que ha asesinado a la amada, que es condenado, conducido al patíbulo y que es testigo de su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha que es unas veces salvaje y sombría, otras brillante y solemne, en la cual el sordo fragor de pasos graves sigue sin enlace a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen [en el clarinete] como un pensamiento final de amor, interrumpido por el golpe fatal” de la guillotina.

Entre “ruidos extraños, gemidos y risotadas” entra El sueño de una noche de Sabbat, en el que el atormentado artista asiste a sus propios funerales. “La melodía amada aparece una vez más; pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez, y ya no es más que un aire de danza innoble, trivial y grotesco: es ella que viene al aquelarre… Rugido de júbilo a su llegada… Ella se une a la diabólica orgía… Toque de difuntos, parodia burlesca del Dies irae.” Final apoteósico, desenfrenado, en el que aparecen desatadas todas las alucinaciones provocadas por el opio y en el que la orquestación alcanza su punto álgido de brillantez, variedad y complejidad.

La obra acabó estrenándose el 5 de diciembre de aquel mismo año en el Conservatorio de París con una orquesta dirigida por François Habeneck. Según relato del propio Berlioz en sus Memorias, “la interpretación no fue irreprochable, en modo alguno, pues con sólo dos ensayos no se puede aspirar a la perfección tratándose de unas obras tan complejas [además de la Sinfonía fantástica sonaron ese día la cantata Sardanápalo, la obertura de Les Francs-Juges y otras piezas menores]. Con todo, el conjunto bastó para dejar entrever las características principales de las obras. Tres fragmentos de la sinfonía, el Baile, el Sabbat y la Marcha al cadalso, causaron gran sensación, especialmente esta última, que revolucionó la sala. La Escena en el campo no produjo ningún efecto. Se parecía poco, la verdad, al aspecto que presenta en la actualidad. Tomé la resolución de reescribirla y Ferdinand Hiller, que estaba entonces en París, me dio unos excelentes consejos que traté de seguir”.

La Sinfonía fantástica revolucionó sin duda alguna el mundo de la sinfonía, no sólo por la ampliación de las gamas tímbricas de la orquesta (se requieren por ejemplo dos cornetas de pistones, un oficleido, cuatro arpas y un amplísimo contingente percutivo), sino por el concepto programático (no original de Berlioz, puede pensarse sin más en la Pastoral de Beethoven), que se organiza en torno a esa idea fija que se mueve por toda la obra, imponiendo el principio cíclico a una composición que estructuralmente respeta en cualquier caso las principales líneas de la concepción sinfónica tradicional. Franz Liszt, que pese a contar sólo con 19 años era ya un admirado virtuoso del piano, salió entusiasmado la noche del estreno, hasta el punto de que se ofreció a compartir su cena con Berlioz. Quizás esa misma noche alumbró la idea de un tipo de obra orquestal que se librara definitivamente de la forma sonata clásica: estaba naciendo el poema sinfónico.

© Pablo J. Vayón

Pablo J. Vayón ejerce la crítica musical en Diario de Sevilla desde la fundación del periódico en febrero de 1999. Fue coordinador del Suplemento Culturas. Desde septiembre de 2001 mantiene una página semanal dedicada a la actualidad musical en los diarios del Grupo Joly. Es redactor de la revista Scherzo desde 2000 y ha colaborado con revistas musicales y culturales de toda España. Es autor de La música clásica en Andalucía (Fundación Lara, 2007), coordinador de 25 años de pasión(Páginas del Sur – Teatro de la Maestranza, 2017) y de ensayos para colecciones de libros-discos (ClásicaMozartLa ÓperaGrandes compositores de EMI) difundidos a través de los periódicos del Grupo Prisa en España y de multitud de diarios internacionales. Como articulista y conferenciante colabora habitualmente con teatros, orquestas, festivales y otras entidades públicas y privadas.


Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo

Sinfónico 06. Adolfo Gutiérrez Arenas

Nacido en Múnich, de padres españoles, es sin duda el violonchelista español de mayor proyección internacional en estos momentos. En 2010 debutó con la London Symphony Orchestra interpretando el Concierto de Elgar. Ha actuado con la Royal Philharmonic de Londres con Charles Dutoit y fue reinvitado con la RPO, bajo la batuta de Edward Gardner para el Festival de Santander 2013.

Entre sus cercanos compromisos se incluye, su debut con la Gewandhaus Orchester con Riccardo Chailly, recital en el Festival Mendelssohn de la Gewandhaus de Leipzig, Fort Worth Symphony en USA con Miguel Harth-Bedoya, una invitación por parte de Kent Nagano y la Montreal Symphony, Festival de Ravinia en Chicago, así como conciertos con Vladimir Jurowski y la London Philharmonic Orchestra. Y el concierto de Penderecki para tres chelos junto a Gautier Capuçon y Daniel Muller Schott bajo la dirección del propio Penderecki y la OCNE.

En España ha actuado con la orquesta nacional de España con Ton Koopman, Orquesta Filarmónica de Málaga, Orquesta de Bilbao, Orquesta del Principado de Asturias, Orquesta Nacional de España y la Orquesta de Castilla y León, entre otras.

Ha colaborado con directores como José Ramón Encinar, Friedrich Haider, Enrique Batiz, Antoni Ros Marbà, Anu Tali, Pablo González, Michael Thomas, Roberto Minczuk, Charles Dutoit, Edward Gardner, y otros.

Sus giras en USA le han llevado a tocar en New York, Boston, Chicago, Dallas, San Diego y Los Ángeles. En sus grabaciones destaca un programa con obras de Barber, Rachmaninov y Piazzolla y la integral de las suites para violonchelo solo de J.S. Bach, ambos trabajos en el sello Verso.

Toca un instrumento hecho en Cremona en 1673 por Francesco Ruggieri, prestado por mecenas anónimos con la colaboración de Thomas Wei en Florian Leonhard Ltd. London.

Acaba de grabar las Sonatas de Beethoven junto a Christopher Park.

Lucas Macías, director

El director de orquesta y oboísta Lucas Macías es uno de los músicos españoles más reconocido en el ámbito internacional.

Nació en 1978 en Valverde del Camino (Huelva). Estudió en el Conservatorio de Zúrich con Thomas Indermühle. Continuó en el Conservatorio de Freiburg, en la clase de Heinz Holliger. Prosiguió su formación en la Karajan Akademie de la Filarmónica de Berlín y completó su etapa de formación con Maurice Bourgue en el Conservatorio de Ginebra.

Tras acumular sucesivos méritos en grandes orquestas de toda Europa; solista de la Royal Concertgebouw Orchestra, la Orquesta del Festival de Lucerna y la Orchestra Mozart de Bologna, encamina su trayectoria hacia la dirección de orquesta.

Realiza estudios de dirección de orquesta con Mark Stringer en la Universidad Hochshule fur Musik und Darstellende Kunst de Viena.

Actualmente es Director Asistente de la Orchestre de París donde trabaja con el maestro Daniel Harding.

Como director debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires junto a la Orquesta Académica del ISA. Ha dirigido la Swedish Radio Symphony Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de Chambre de Geneve, la Orchestre de Chambre de Lausanne, la Real Filharmonía de Galicia, l’Orquestra Simfònica del Vallès, Sinfonietta de Lausanne y la Camerata RCO en varias ocasiones, entre otras.

Durante 2017 publica su primer trabajo como director con la Camerata de la RCO (members of Royal Concertgebouw Orchestra) bajo el sello holandés Gutman Records dirigiendo la Sinfonía No. 4 de G. Mahler (Erwin Stein).

Como solista ha actuado con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt (Hessischer Rundfunk), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Royal Concertgebouw Orchestra, Orchestra Mozart de Bologna, Orquesta de la Radio de Baviera, Chamber Orquestra of Europe, Orchestre de Chambre de Lausanne, Munich Chamber Orchestra, Camerata Bern, Mahler Chamber Orchestra, Budapest Festival Orchestra, Wiener KammerOrchester, Accademia di Santa Cecilia, Scottish Chamber Orchestra, Moscow Soloists, Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta RTVE, Real Filharmonía de Galicia, Filarmónica de Gran Canaria y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, dirigido por maestros como Claudio Abbado, Bernard Haitink, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Pierre Boulez, Charles Dutoit, Leopold Hager, Iván Fischer, Christoph Poppen, Christian Zacharias y Thomas Hengelbrock, entre otros muchos.

Su presencia es habitual en las principales salas y festivales de ámbito internacional como la Folle Journée, Festival de Lucerne, Festival de la Cite Lausanne, Berliner Festwochen, Kuhmo Festival, Festival de Davos, Albert-Konzerten Freiburg, Schwetzinger Musikfestival, Bologna Festival, West Cork (Irlanda), MozartFest Wurzburg, Festival Internacional de Música de Bogotá, Sociedad Filarmónica de Bilbao, Sociedad de Conciertos de Alicante y Festival Internacional de Música de Canarias.

En el ámbito de la música de cámara ha colaborado con nombres como; Isabelle Faust, Radu Lupu, Maria Joao Pires, Sabine Meyer, Éric Le Sage, Lars Vogt, Ton Koopman, Jacques Zoon, Enrique Bagaría, Emmanuel Pahud, Reinhold Friedrich, Giuliano Carmignola, Alexander Lonquich y el ]W[ Ensemble, entre otros muchos.

Fue galardonado en los International Classical Music Awards (ICMA 2015) Premios Internacionales de la Música como mejor Cd en la categoría de concierto (Claves records), junto al gran Claudio Abbado y la Orquesta Mozart de Bolonia interpretando el Concierto para oboe de W. A. Mozart y la Sinfonía Concertante de F. J. Haydn.

Destacamos también sus grabaciones para el sello Deutsche Grammophon de la Sinfonía Concertante para vientos de Mozart y los Conciertos de Brandenburgo junto a la Orchestra Mozart y Claudio Abbado, editado en dvd por Euro Arts.

Desde el año 2012 es profesor en la Hochschule für Musik de Freiburg.

Temporada

1 de febrero Badajoz
2 de febrero Cáceres

Programa

D. Shostakóvich. Concierto para violonchelo nº 1
H. Berlioz. Sinfonía Fantástica

Orquesta de Extremadura
Adolfo Gutiérrez Arenas
Lucas Macías

Notas al programa

Involuciones y revoluciones

La muerte de Stalin en 1953 pareció aliviar el estado de pánico y angustia que, de un modo u otro, Dmitri Shostakóvich (San Petersburgo, 1906 – Moscú, 1975) había vivido desde los lejanos tiempos de 1936 y 1937, cuando la censura sobre su gran obra maestra en el terreno de la ópera (Lady Macbeth del distrito de Mtsensk) y los terribles procesos de Moscú le hicieron temer no sólo por su libertad y su dignidad artística, sino incluso por su vida. En 1948, el famoso Decreto Histórico del PCUS condenó muchas de sus obras, junto a las de otros grandes compositores (Prókofiev y Jachaturián entre los más célebres), por formalistas, esto es, contrarias al realismo socialista y, por consiguiente, enemigas del pueblo. Al año siguiente, en el viaje a Estados Unidos como parte de una delegación soviética que iba a participar en el Congreso panamericano para la cultura y la paz, el compositor fue usado como una auténtica marioneta del régimen. Shostakóvich se había acostumbrado a una especie de doble vida, aceptando el discurso oficial en sus actos públicos y refugiándose íntimamente en una música en apariencia sumisa con las consignas oficiales, pero cuyo último significado resultaba mucho más ambiguo.

Así las cosas, el XX Congreso del PCUS, celebrado en 1956 y en el que el nuevo líder del país, Nikita Jrushchov, había denunciado los excesos criminales del stalinismo, supuso un alivio y un principio de reconciliación del compositor con las autoridades soviéticas, que el músico trató de afianzar con la composición en 1957 de su undécima sinfonía, dedicada a la revolución de 1905, que tuvo un apreciable éxito tanto en la URSS como en el extranjero. En 1958, la condena de diez años atrás fue levantada. Shostakóvich pareció renacer, y su estado de optimismo lo llevó incluso a casarse por segunda vez. Pero muy pronto iba a descubrir que las cosas no habían cambiado tanto como él deseaba, pues en 1960 fue incluso obligado a afiliarse al PCUS, lo que hasta entonces nunca había sido necesario. La rápida involución del régimen de Jrushchov hizo intuir a Shostakóvich que el exilio interior duraría ya seguramente el resto de su vida. Acertó.

En aquel ambiente, justo antes del amargo despertar del año 60, el compositor escribe una serie de obras importantes, entre ellas su Concierto para violonchelo nº1 en mi bemol mayor Op.107. Shostakóvich había compuesto ya dos conciertos para piano y uno para violín. Ahora su decisión parece vinculada al espectacular ascenso de un intérprete, Mstislav Rostropóvich, a quien Prókofiev había dedicado algunas obras muy atractivas e influyentes. De hecho, Shostakóvich confesaría después que escribió su concierto impresionado por la Sinfonía concertante de su colega. El concierto fue estrenado por Rostropóvich, a quien está dedicado, el 4 de octubre de 1959 en Leningrado.

La obra destaca por su gran virtuosismo y su notable homogeneidad. Aunque dividida en cuatro movimientos, su estructura formal opone el primero, que se presenta como una especie de gran obertura, a los tres restantes, que van encadenados. El Allegretto se asimila a la característica forma sonata por el uso de dos temas contrastantes y se presenta como una especie de marcha rápida que abre el propio violonchelo con un motivo de gran vivacidad. Por momentos, una trompa adquiere perfiles de segundo instrumento solista, repitiendo la melodía del violonchelo, en un procedimiento que Shostakóvich había usado también en su primer concierto para piano, aunque en este caso era la trompeta la que ejercía de segundo solista. El Moderato es el movimiento más desarrollado de la obra. Aunque también tiene dos temas, los dos son de carácter cantable. En un procedimiento también muy característico del compositor, lo que arranca como una cantilena dulce y levemente nostálgica se va intensificando y adquiriendo un carácter cada vez más dramático. En la coda, el violonchelo, usado fundamentalmente en su registro agudo, establece un colorista diálogo con la celesta. El tercer movimiento es todo él una amplísima cadencia para el solista que en su segunda mitad retoma el motivo de la marcha del primer tiempo, que será también el fundamento básico del impetuoso Allegro con moto de cierre, que conecta enérgica y brillantemente el final de la obra con su arranque.

“Debo ahora señalar como uno de los acontecimientos destacados de mi vida la singular y profunda impresión que recibí al leer por primera vez [en 1828] el Fausto de Goethe, traducido al francés por Gérard de Nerval. Desde la primera página caí fascinado por este maravilloso libro.” Aún bajo este influjo afrontaría Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 1803 – París, 1869) en los primeros meses de 1830 la escritura de su más conocida partitura, la Sinfonía Fantástica Op.14. Siguiendo con las citas, extraídas de las Memorias del propio compositor, la obra fue naciendo “con mucha dificultad en ciertas partes, pero con una facilidad increíble en otras. Así, el Adagio (Escena en el campo), que tanta impresión produce siempre en el público y en mí mismo, me fatigó durante más de tres semanas. Tuve que abandonarlo y retomarlo dos o tres veces. La Marcha al cadalso, por el contrario, la escribí en una sola noche”.

El 16 de abril la obra estaba acabada, y Berlioz la ofreció al Teatro de las Novedades, que aceptó acoger su estreno para finales de mayo. Demasiadas prisas. El compositor no contaba con que el local no estuviese preparado para responder a los revolucionarios requerimientos de su flamante creación, que exigía 130 músicos para un escenario que carecía de espacio para tantos. “Por todo el teatro se formó un barullo que habría vuelto loco a otro compositor mucho más calmado que yo. Todo el mundo pedía atriles; los carpinteros trataban de confeccionar precipitadamente todo aquello que se les pidiera; el tramoyista no paraba de jurar buscando sus peanas y montantes; aquí y allá gritaba cada cual pidiendo sillas, instrumentos, velas; faltaban cuerdas de los contrabajos, no quedaba sitio para los timbales, etcétera, etcétera”. El estreno se suspendió.

Berlioz había tenido tiempo y ánimo en cualquier caso para publicar en la prensa un programa literario que detallaba el argumento de cada uno de los cinco movimientos en que se estructuraba la sinfonía. En una edición de la partitura en 1855 lo justificaba así: “La intención del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista, en la medida que permiten tratamiento musical. El plano del drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. El siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carácter y expresión”.

Para Alfred Einstein, “lo que tiene de sorprendente [la Sinfonía fantástica] nace de la coincidencia del programa con el modelo de la forma sonata”, una coincidencia que se asienta sobre todo en el arranque con la típica introducción lenta (Ensueños) y los “humores cambiantes” del Allegro que la sigue (Pasiones), pero en el resto de la obra se va diluyendo, pues en realidad la partitura sostiene su arquitectura en el principio cíclico gracias a lo que Berlioz llamó idea fija, un motivo de ese Allegro inicial, que el compositor había tomado de su cantata Herminia de 1828 y que reaparece varias veces a lo largo de la obra como una especie de motivo conductor.

Si ese primer movimiento sirve pues para fijar la forma y el tema de la obra, que es el del enamoramiento y los delirios de la pasión ocasionados por una “imaginación ardiente” estimulada por el opio, el segundo (Un baile) juega el papel del Scherzo, que se desarrolla en forma de vals, tratando de representar el ambiente de una fiesta bulliciosa en la que el músico se encuentra con su amada. El tercer tiempo (Escena en el campo) es el de la calma que al artista le proporciona la contemplación de la naturaleza. Por eso su tiempo es de Adagio. El músico oye a lo lejos el diálogo de dos pastores y goza del murmullo de la brisa sobre los árboles. Pero por un momento duda de la fidelidad de su amada. La imagen de ella vuelve entre negros presentimientos, acompañada por el estruendo de una tormenta, “soledad… silencio”.

La Marcha al cadalso pasa por ser el momento más esperado de la obra. El carácter sombrío del final del Adagio contamina el primer tema de oscuridad, pero enseguida irrumpe el auténtico tempo de marcha, que Berlioz tomó de su ópera inacabada Les Francs-Juges. El protagonista “sueña que ha asesinado a la amada, que es condenado, conducido al patíbulo y que es testigo de su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha que es unas veces salvaje y sombría, otras brillante y solemne, en la cual el sordo fragor de pasos graves sigue sin enlace a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen [en el clarinete] como un pensamiento final de amor, interrumpido por el golpe fatal” de la guillotina.

Entre “ruidos extraños, gemidos y risotadas” entra El sueño de una noche de Sabbat, en el que el atormentado artista asiste a sus propios funerales. “La melodía amada aparece una vez más; pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez, y ya no es más que un aire de danza innoble, trivial y grotesco: es ella que viene al aquelarre… Rugido de júbilo a su llegada… Ella se une a la diabólica orgía… Toque de difuntos, parodia burlesca del Dies irae.” Final apoteósico, desenfrenado, en el que aparecen desatadas todas las alucinaciones provocadas por el opio y en el que la orquestación alcanza su punto álgido de brillantez, variedad y complejidad.

La obra acabó estrenándose el 5 de diciembre de aquel mismo año en el Conservatorio de París con una orquesta dirigida por François Habeneck. Según relato del propio Berlioz en sus Memorias, “la interpretación no fue irreprochable, en modo alguno, pues con sólo dos ensayos no se puede aspirar a la perfección tratándose de unas obras tan complejas [además de la Sinfonía fantástica sonaron ese día la cantata Sardanápalo, la obertura de Les Francs-Juges y otras piezas menores]. Con todo, el conjunto bastó para dejar entrever las características principales de las obras. Tres fragmentos de la sinfonía, el Baile, el Sabbat y la Marcha al cadalso, causaron gran sensación, especialmente esta última, que revolucionó la sala. La Escena en el campo no produjo ningún efecto. Se parecía poco, la verdad, al aspecto que presenta en la actualidad. Tomé la resolución de reescribirla y Ferdinand Hiller, que estaba entonces en París, me dio unos excelentes consejos que traté de seguir”.

La Sinfonía fantástica revolucionó sin duda alguna el mundo de la sinfonía, no sólo por la ampliación de las gamas tímbricas de la orquesta (se requieren por ejemplo dos cornetas de pistones, un oficleido, cuatro arpas y un amplísimo contingente percutivo), sino por el concepto programático (no original de Berlioz, puede pensarse sin más en la Pastoral de Beethoven), que se organiza en torno a esa idea fija que se mueve por toda la obra, imponiendo el principio cíclico a una composición que estructuralmente respeta en cualquier caso las principales líneas de la concepción sinfónica tradicional. Franz Liszt, que pese a contar sólo con 19 años era ya un admirado virtuoso del piano, salió entusiasmado la noche del estreno, hasta el punto de que se ofreció a compartir su cena con Berlioz. Quizás esa misma noche alumbró la idea de un tipo de obra orquestal que se librara definitivamente de la forma sonata clásica: estaba naciendo el poema sinfónico.

© Pablo J. Vayón

Pablo J. Vayón ejerce la crítica musical en Diario de Sevilla desde la fundación del periódico en febrero de 1999. Fue coordinador del Suplemento Culturas. Desde septiembre de 2001 mantiene una página semanal dedicada a la actualidad musical en los diarios del Grupo Joly. Es redactor de la revista Scherzo desde 2000 y ha colaborado con revistas musicales y culturales de toda España. Es autor de La música clásica en Andalucía (Fundación Lara, 2007), coordinador de 25 años de pasión(Páginas del Sur – Teatro de la Maestranza, 2017) y de ensayos para colecciones de libros-discos (ClásicaMozartLa ÓperaGrandes compositores de EMI) difundidos a través de los periódicos del Grupo Prisa en España y de multitud de diarios internacionales. Como articulista y conferenciante colabora habitualmente con teatros, orquestas, festivales y otras entidades públicas y privadas.


Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo

Sinfónico 06. Adolfo Gutiérrez Arenas

Nacido en Múnich, de padres españoles, es sin duda el violonchelista español de mayor proyección internacional en estos momentos. En 2010 debutó con la London Symphony Orchestra interpretando el Concierto de Elgar. Ha actuado con la Royal Philharmonic de Londres con Charles Dutoit y fue reinvitado con la RPO, bajo la batuta de Edward Gardner para el Festival de Santander 2013.

Entre sus cercanos compromisos se incluye, su debut con la Gewandhaus Orchester con Riccardo Chailly, recital en el Festival Mendelssohn de la Gewandhaus de Leipzig, Fort Worth Symphony en USA con Miguel Harth-Bedoya, una invitación por parte de Kent Nagano y la Montreal Symphony, Festival de Ravinia en Chicago, así como conciertos con Vladimir Jurowski y la London Philharmonic Orchestra. Y el concierto de Penderecki para tres chelos junto a Gautier Capuçon y Daniel Muller Schott bajo la dirección del propio Penderecki y la OCNE.

En España ha actuado con la orquesta nacional de España con Ton Koopman, Orquesta Filarmónica de Málaga, Orquesta de Bilbao, Orquesta del Principado de Asturias, Orquesta Nacional de España y la Orquesta de Castilla y León, entre otras.

Ha colaborado con directores como José Ramón Encinar, Friedrich Haider, Enrique Batiz, Antoni Ros Marbà, Anu Tali, Pablo González, Michael Thomas, Roberto Minczuk, Charles Dutoit, Edward Gardner, y otros.

Sus giras en USA le han llevado a tocar en New York, Boston, Chicago, Dallas, San Diego y Los Ángeles. En sus grabaciones destaca un programa con obras de Barber, Rachmaninov y Piazzolla y la integral de las suites para violonchelo solo de J.S. Bach, ambos trabajos en el sello Verso.

Toca un instrumento hecho en Cremona en 1673 por Francesco Ruggieri, prestado por mecenas anónimos con la colaboración de Thomas Wei en Florian Leonhard Ltd. London.

Acaba de grabar las Sonatas de Beethoven junto a Christopher Park.

Lucas Macías, director

El director de orquesta y oboísta Lucas Macías es uno de los músicos españoles más reconocido en el ámbito internacional.

Nació en 1978 en Valverde del Camino (Huelva). Estudió en el Conservatorio de Zúrich con Thomas Indermühle. Continuó en el Conservatorio de Freiburg, en la clase de Heinz Holliger. Prosiguió su formación en la Karajan Akademie de la Filarmónica de Berlín y completó su etapa de formación con Maurice Bourgue en el Conservatorio de Ginebra.

Tras acumular sucesivos méritos en grandes orquestas de toda Europa; solista de la Royal Concertgebouw Orchestra, la Orquesta del Festival de Lucerna y la Orchestra Mozart de Bologna, encamina su trayectoria hacia la dirección de orquesta.

Realiza estudios de dirección de orquesta con Mark Stringer en la Universidad Hochshule fur Musik und Darstellende Kunst de Viena.

Actualmente es Director Asistente de la Orchestre de París donde trabaja con el maestro Daniel Harding.

Como director debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires junto a la Orquesta Académica del ISA. Ha dirigido la Swedish Radio Symphony Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de Chambre de Geneve, la Orchestre de Chambre de Lausanne, la Real Filharmonía de Galicia, l’Orquestra Simfònica del Vallès, Sinfonietta de Lausanne y la Camerata RCO en varias ocasiones, entre otras.

Durante 2017 publica su primer trabajo como director con la Camerata de la RCO (members of Royal Concertgebouw Orchestra) bajo el sello holandés Gutman Records dirigiendo la Sinfonía No. 4 de G. Mahler (Erwin Stein).

Como solista ha actuado con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt (Hessischer Rundfunk), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Royal Concertgebouw Orchestra, Orchestra Mozart de Bologna, Orquesta de la Radio de Baviera, Chamber Orquestra of Europe, Orchestre de Chambre de Lausanne, Munich Chamber Orchestra, Camerata Bern, Mahler Chamber Orchestra, Budapest Festival Orchestra, Wiener KammerOrchester, Accademia di Santa Cecilia, Scottish Chamber Orchestra, Moscow Soloists, Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta RTVE, Real Filharmonía de Galicia, Filarmónica de Gran Canaria y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, dirigido por maestros como Claudio Abbado, Bernard Haitink, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Pierre Boulez, Charles Dutoit, Leopold Hager, Iván Fischer, Christoph Poppen, Christian Zacharias y Thomas Hengelbrock, entre otros muchos.

Su presencia es habitual en las principales salas y festivales de ámbito internacional como la Folle Journée, Festival de Lucerne, Festival de la Cite Lausanne, Berliner Festwochen, Kuhmo Festival, Festival de Davos, Albert-Konzerten Freiburg, Schwetzinger Musikfestival, Bologna Festival, West Cork (Irlanda), MozartFest Wurzburg, Festival Internacional de Música de Bogotá, Sociedad Filarmónica de Bilbao, Sociedad de Conciertos de Alicante y Festival Internacional de Música de Canarias.

En el ámbito de la música de cámara ha colaborado con nombres como; Isabelle Faust, Radu Lupu, Maria Joao Pires, Sabine Meyer, Éric Le Sage, Lars Vogt, Ton Koopman, Jacques Zoon, Enrique Bagaría, Emmanuel Pahud, Reinhold Friedrich, Giuliano Carmignola, Alexander Lonquich y el ]W[ Ensemble, entre otros muchos.

Fue galardonado en los International Classical Music Awards (ICMA 2015) Premios Internacionales de la Música como mejor Cd en la categoría de concierto (Claves records), junto al gran Claudio Abbado y la Orquesta Mozart de Bolonia interpretando el Concierto para oboe de W. A. Mozart y la Sinfonía Concertante de F. J. Haydn.

Destacamos también sus grabaciones para el sello Deutsche Grammophon de la Sinfonía Concertante para vientos de Mozart y los Conciertos de Brandenburgo junto a la Orchestra Mozart y Claudio Abbado, editado en dvd por Euro Arts.

Desde el año 2012 es profesor en la Hochschule für Musik de Freiburg.