Espejos de la memoria
El programa de hoy se compone de obras reelaboradas a partir de originales anteriores. Desde el contrafactum nacido en el medievo, que consistía en sustituir el texto de una canción por otro, los arreglos musicales, en forma de intabulaciones, transcripciones u orquestaciones, se han desarrollado en infinidad de maneras y estilos diferentes. Un arreglo es siempre una mirada sobre el pasado. A menudo, los mismos compositores fueron los responsables de la transformación de sus obras. En otros casos, como el que nos ocupa hoy, otros creadores asumieron la tarea. Los resultados son tan diversos como uno pueda imaginarse, pero hay siempre algo de mirada especular en estos procedimientos. Como si los creadores nos colocaran un espejo en el lugar adecuado para que contemplemos (oigamos, en este caso) las obras de sus predecesores desde el ángulo exacto que ellos han escogido para nosotros. Música sobre música. Mirada sobre mirada. Este programa es también como un palimpsesto, que acumula diversos rastros de escritura en el tiempo.
Podría afirmarse que Luciano Berio (1925-2003) fue el compositor de la memoria, hasta tal punto muestra su música una constante preocupación por el pasado. Su obra se encuentra claramente inserta en la historia en un momento en el que las vanguardias musicales más ortodoxas (las adscritas al serialismo) propugnaban justo lo contrario: olvidarse radicalmente del pasado para construir algo nuevo, incontaminado de un ayer que consideraban ominoso. Desde el uso del collage con materiales heterogéneos de otros compositores en algunas de sus obras más reconocidas (Sinfonia, por ejemplo) hasta sus numerosos trabajos de reelaboración de música ajena (de Monteverdi a Boccherini, de Mahler a The Beatles, de Puccini a Schubert, de Brahms a canciones folclóricas de medio mundo), en la actividad creativa de Berio se aprecia una profunda reflexión sobre el fluir del tiempo y los mecanismos del recuerdo.
En Rendering, Berio asume la compleja tarea de trabajar a partir de unos esbozos que supuestamente Franz Schubert (1797-1828) preparó para la que habría de ser su Décima sinfonía. Encargo de la Orquesta del Concertgebouw, que el compositor italiano afrontó entre 1988 y 1990, Berio negó su pretensión de “reconstruir” la 10ª del compositor vienés, prefiriendo el concepto de “restauración”, que conecta mucho mejor con esa preocupación por la interacción entre pasado y presente de la que se ha hablado antes. En palabras del propio Berio: “Jamás me he sentido atraído por esas operaciones de burocracia filológica que a veces llevan a un musicólogo imprudente a considerarse Schubert (o Beethoven) para «completar la sinfonía como Schubert lo habría hecho». Curiosa forma de mimetismo, parecido a aquellas restauraciones de pintura, responsables a menudo de daños irreparables, como testimonian los frescos de Rafael en la Farnesina de Roma. Mientras trabajaba en los bocetos de Schubert, me propuse seguir esos criterios de restauración modernos que apuntan a revivir los viejos colores sin intentar ocultar el daño que el tiempo ha causado, a menudo dejando inevitables parches vacíos en la composición, como en el caso de Giotto en Asís”.
Como los bocetos de Schubert eran pianísticos, aun con algunas referencias instrumentales, Berio tuvo que decidir el orgánico de la sinfonía, eligiendo la misma instrumentación de la 8ª, la Inacabada: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, tres trombones, timbales y cuerdas. En el primer movimiento (Allegro) hay un esfuerzo por respetar el color schubertiano, aunque Berio reconoce también la herencia de la música de Mendelssohn en los procedimientos de orquestación. En el Andante central resuenan ecos mahlerianos. Berio integró aquí un ejercicio de contrapunto que halló entre los bocetos, como forma de destacar la importancia creciente que Schubert dio a la polifonía en sus obras finales, una importancia que queda reflejada en el tercer movimiento, posiblemente el más contrapuntístico de todo Schubert. En él se hallan retazos, muy fragmentarios, de lo que tendrían que haber sido dos movimientos: el Scherzo y el Finale propiamente dicho. Berio decidió mantener ese carácter ambiguo del original, acentuando sus contrastes expresivos.
El trabajo de Berio en Rendering no se reduce a la orquestación de los esbozos schubertianos, sino también a la composición de pasajes para conectar unos fragmentos con otros. Este “tejido conectivo” (la expresión es de Berio) se alimenta tanto de los propios bocetos como de otras obras tardías de Schubert, cuyos motivos el compositor italiano cita y desarrolla a través de procedimientos fundamentalmente polifónicos. Siempre son introducidos por una celesta y se presentan en dinámicas leves (cercanas al pianissimo) conformando unas especies de hilos conductores, discretos, lejanos y elusivos, que conectan entre sí esos fragmentos de la memoria rescatados del olvido.
Un par de años antes de asumir el encargo sobre la música de Schubert, Berio había afrontado otro que le hizo la Orquesta Filarmónica de los Ángeles para que convirtiera la Sonata para clarinete y piano en fa menor op.120 nº1 de Johannes Brahms (1833-1897) en ese concierto que Brahms reconocía no haber sido capaz de escribir para Richard Mühlfeld. El compositor hamburgués había conocido a este famoso clarinetista en 1891, en una época en la que había abandonado la composición de obras sinfónicas (la última, el Doble concierto, databa de 1887). Para él escribió algunas de sus más memorables páginas camerísticas: primero, aquel mismo 1891, el Trío Op.114 y el Quinteto Op.115; después, en 1894, las dos Sonatas Op.120, sus últimas obras de cámara. En ellas se expresa a la perfección el espíritu del último Brahms, un espíritu de desnudez, condensación y sobriedad. En el dominio absoluto de sus medios técnicos, el compositor privilegia la técnica de la variación, lo que le permite introducir una extraordinaria variedad de ideas temáticas que se despliegan con absoluta naturalidad en movimientos relativamente breves. “Sólo el contenido poético parece haber contado para Brahms”, apuntó Claude Rostand sobre estas obras. La Sonata nº1 se estructura en cuatro tiempos y se mueve de manera muy sutil de un tenebroso fa menor en el inicio a un luminoso y límpido fa mayor en el cierre. La obra empieza con un contenido y equilibrado Allegro appassionato por el que desfilan hasta seis temas diferentes, sigue con un delicado Andante un poco adagio en forma tripartita de carácter sereno y reflexivo, pasa luego por un Allegretto grazioso de naturaleza casi pastoral que tiene más de intermezzo que de auténtico scherzo y termina con un Vivace final en forma rondó bullicioso y alegre.
Berio siguió rigurosamente el original, alargando sólo un poco la introducción del primer movimiento. La instrumentación está hecha para una orquesta clásica, con las maderas a dos (más un contrafagot), tres trompas, dos trompetas, trombón, timbales y la cuerda. Tanto la obra de Brahms como la orquestación de Berio admiten que la parte solista sea asumida por una viola en lugar de un clarinete.
Isaac Albéniz (1860-1909) compuso las doce piezas de Iberia entre 1905 y 1908, distribuyéndolas en cuatro cuadernos. Señalada en infinidad de ocasiones como la obra cumbre de la música española para teclado, Iberia refleja a la perfección el universo del compositor gerundense, en el que se funden influencias tan diversas como la del impresionismo francés, el romanticismo vinculado a la escuela de Liszt y, por supuesto, el nacionalismo español incubado por Felipe Pedrell. Iberia es una obra sobre España y su folclore, una España que en el imaginario de los románticos del XIX era casi lo mismo que decir Andalucía, referencia de un exotismo más imaginado que real, tal y como fue transmitido por los viajeros decimonónicos. Albéniz es claramente receptor de esta visión, y por eso de las doce piezas de su Iberia, diez están directamente inspiradas en tierras andaluzas.
Claude Debussy entendió a la perfección la forma de actuar del compositor catalán con el folclore: “Sin retomar exactamente los temas populares, ha bebido en ellos, los ha escuchado hasta escanciarlos y verterlos en su música”. No hay pues motivos folclóricos en las estampas albenicianas (si eludimos alguna cita concreta, tan popular como la de La tarara en El Corpus en Sevilla), sino un proceso de integración radical: Albéniz se sumergió profundamente en los ritmos, los colores y las armonías de la música tradicional española (sobre todo, ya se ha dicho, andaluza) para componer como si su música la hubiera creado el mismo pueblo al que estaba homenajeando.
Para otro gran compositor francés, Olivier Messiaen, “Iberia es la maravilla del piano… Tiene su lugar –tal vez el más alto– entre las estrellas más brillantes del instrumento rey por excelencia”. Messiaen consideraba que la naturaleza pianística de la obra agotaba todas sus posibilidades y que cualquier intento de adaptación rebajaba sus valores. Sin embargo, casi desde su misma publicación, fueron muchos los que vieron en la obra de Albéniz multitud de timbres que podían desplegarse en arreglos sinfónicos. Según el violinista y director madrileño Enrique Fernández Arbós, el mismo compositor probó a orquestar un par de números, pero consideró poco satisfactorio los resultados, por lo que pidió al propio Arbós que asumiera la tarea. Muerto Albéniz, sus herederos confirmaron el encargo. Arbós orquestó sólo cinco piezas, que se han convertido en clásicos casi tan imprescindibles como los originales pianísticos.
Después de él, muchos otros músicos se sintieron tentados en explorar el mismo camino, entre los más conocidos, Leopold Stokowski, Carlos Suriñach o Rafael Frühbeck de Burgos, que en ningún caso orquestaron la suite completa. En la última década del siglo XX, la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y el Festival Internacional de Música de Canarias comisionaron conjuntamente al compositor linarense Francisco Guerrero (1951-1997) para una orquestación integral de Iberia. Guerrero, personalidad desbordante de la reciente composición española, autor de una música orquestal fascinante y compleja, murió prematuramente, con el trabajo justo a la mitad. Su testigo lo tomó su alumno Jesús Rueda (1961), quien por encargo de la Orquesta de Cadaqués ha trabajado en completar las seis piezas que faltaban. Al estar destinada a una orquesta clásica, la orquestación de Rueda se aleja de la propuesta por su maestro, pensada para la gran orquesta. En concreto, Rueda escribe para una orquesta con maderas a 2 (más un clarinete bajo), 2 trompas, 2 trompetas, timbales, un pequeño conjunto de percusión y la cuerda. Esta noche se oirán Evocación y Triana en las orquestaciones de Rueda. Evocación es la primera pieza de la suite y tiene un aire muy francés. Triana cierra el segundo cuaderno y es una obra vigorosa y llena de luz, construida a partir de un ritmo de seguidillas. Son también unas seguidillas sevillanas (“aflijías”, escribió Albéniz) las que están en la base de Eritaña, la pieza que cierra el cuarto cuaderno y con él la suite, y número que esta noche se escuchará en orquestación del actual titular de la OEX, Álvaro Albiach (1968), quien orquestó la pieza para una actuación al frente del Ballet Nacional de España y ahora la ha adaptado para ajustarla al orgánico propuesto por Jesús Rueda.
© Pablo J. Vayón
Pablo J. Vayón ejerce la crítica musical en Diario de Sevilla desde la fundación del periódico en febrero de 1999. Fue coordinador del Suplemento Culturas. Desde septiembre de 2001 mantiene una página semanal dedicada a la actualidad musical en los diarios del Grupo Joly. Es redactor de la revista Scherzo desde 2000 y ha colaborado con revistas musicales y culturales de toda España. Es autor de La música clásica en Andalucía (Fundación Lara, 2007), coordinador de 25 años de pasión(Páginas del Sur – Teatro de la Maestranza, 2017) y de ensayos para colecciones de libros-discos (Clásica, Mozart, La Ópera, Grandes compositores de EMI) difundidos a través de los periódicos del Grupo Prisa en España y de multitud de diarios internacionales. Como articulista y conferenciante colabora habitualmente con teatros, orquestas, festivales y otras entidades públicas y privadas.
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Miguel Espejo
Miguel Espejo Pla nace en Llíria (Valencia) y es en su ciudad natal donde inicia sus estudios de la mano de su profesor D. Francisco Alegre.
Su formación académica concluye en el Conservatorio Superior de Música de Valencia donde se gradúa en la especialidad de clarinete recibiendo el Premio Fin de Carrera y el Premio Extraordinario de Música de Cámara.
También, a lo largo de su carrera, es galardonado con La Mención de Honor en el Concurso para Clarinete “Unión Musical Española”, el segundo Premio en la primera edición del Concurso Internacional de Dos Hermanas(Sevilla) y le es otorgada por S.M. D Juan Carlos I, la “Corbata de Alfonso X”.
El mismo año de su graduación empieza su andadura profesional como Clarinete Solista en la Orquesta Sinfónica de Valencia.
En 1985 pasa a ser Clarinete Solista en la Banda Municipal de Madrid, y en 1986 obtiene la plaza de Clarinete Solista de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, donde permanece en la actualidad.
Su actividad docente se desarrolla impartiendo Cursos de Perfeccionamiento y Cursos de Postgrado en Centros y Conservatorios de toda España, así como Cursos de Formación en las Orquestas de Jóvenes de Madrid, Valencia, Murcia y Extremadura.
Parte muy destacada de su actividad profesional son sus colaboraciones con prestigiosos solistas internacionales como: Maurice André, Michel Camilo, Nicolas Chumachenco, Msistlav Rostropovich, Klaus Thuneman o Frederica von Stade. También destacan sus colaboraciones como Clarinete Solista en la, Orquesta de Cámara Andrés Segovia, Los Virtuosos de Moscú y las Orquestas Sinfónicas de Castilla-León, Extremadura y la Orquesta Sinfónica de la Opera de Madrid.
Su experiencia como Concertista abarca desde Festivales Internacionales como Estrasburgo, Varsovia y Perelada, hasta conciertos acompañado de prestigiosas Orquestas Sinfónicas como la OSRTVE,Auvergne, Valencia, Comunidad de Madrid, Extremadura, Ciudad de Elche, Clásica de Asturias y Opera de Madrid, así como de la Banda Municipal de Bilbao.
Realiza numerosas grabaciones para los sellos VERSUS, RTVE-Música y Radio Clásica de RNE. Con Agustín Serrano al piano ha ofrecido recitales, interpretando casi la totalidad del repertorio clarinetístico con piano.
Su amplia actividad en Música de Cámara, le ha llevado a ofrecer recitales con diferentes grupos, en las salas más importantes de España, interpretando obras de Brahms, Mozart, Schubert y Jean Françaix entre otros.
Estas interpretaciones han recibido grandes elogios de la crítica especializada y del público.
