Notas al programa

El Romanticismo musical constituye todo un mundo lleno de contrastes, antítesis e incluso contradicciones, en el que tienen cabida las manifestaciones más teatrales y las más íntimas, el respeto a la tradición y la actitud revolucionaria, la expresión subjetiva y la aspiración a un mensaje universal. Quizá una de las dualidades más relevantes es la que se establece entre la música absoluta y la música programática, o dicho de otra forma, entre los conceptos de música autónoma, con valor por sí misma, y música heterónoma, vehículo de contenidos extramusicales. El punto de partida común era la valoración de la música como lenguaje privilegiado para captar realidades inaprehensibles gracias a su asemanticidad. La consagración definitiva de la concepción idealista de la música la encontramos en el acabado edificio filosófico que Hegel construye en su Estética (1835), en la cual se distinguen tres estadios del arte: simbólico, clásico y romántico, dependiendo de las relaciones entre el contenido espiritual, único y común a todas ellas, y la forma sensorial que adoptaban. El objetivo último del arte es la expresión de la Idea en forma de intuición sensible. Entre las artes románticas, en las que la sustancia espiritual predominaba sobre la forma sensible, se encontraban la música y la poesía, cuya asociación podría fortalecer y clarificar aún más ese contenido espiritual. Aún más allá llega Schopenhauer, para quien el arte persigue la objetivación de la Voluntad que constituye el fundamento del mundo, y la música no es ya un grado, sino la imagen de modo inmediato de la Voluntad misma, un duplicado del mundo fenoménico, la esencia en sí del sentimiento.

En estos presupuestos se encuentran recogidos los gérmenes de las dos líneas estéticas cuya dialéctica se encontraba ya latente en las sinfonías de Beethoven, cuyas Tercera, Quinta y Sexta albergaban contenidos extramusicales, mientras que la Cuarta, Séptima y Octava respondían a valores puramente musicales. El planteamiento del poema sinfónico y la música programática, consciente de que la asemanticidad podía acarrear un problema de comunicabilidad, otorga un contenido determinado a través de un programa que concreta y dirige la inefable expresión musical, aspirando a la convergencia entre poesía y música. Se acentúa así el carácter significante de la música, su capacidad para expresar y comunicar de manera privilegiada los contenidos especificados. Por el contrario, la segunda opción redundará en el carácter asemántico para reafirmarlo definitivamente y aspirar a que la música sea significativa, adquiriendo sentido únicamente por sí misma, fuera de la materia móvil de los significados. En el fondo, se trataba de la tensión recurrente a lo largo de toda la historia del arte entre la forma y el contenido. Será en la segunda mitad del siglo XIX cuando estas dos ideas aparezcan explícitamente enfrentadas, encarnadas en los polos de Liszt y Wagner por un lado, y Brahms por otro. Por otra parte, subyacente a esta dialéctica se encuentra también el enfrentamiento entre dos posturas igualmente presentes en todos los ámbitos de la época decimonónica, como son, por un lado, una renovada creencia en el progreso, y por otro, el reconocimiento de la importancia de la historia y la tradición.

Tras su primera etapa como virtuoso, Franz Liszt (1810-1886) se convierte a partir de 1848 en el líder de la música progresista, que presenta bajo la etiqueta de “Nueva Escuela Alemana”. Preocupado por el futuro de la música instrumental, y convencido del agotamiento de las formas tradicionales, Liszt desarrolla el poema sinfónico, un nuevo género de forma libre que respondía únicamente a la inspiración del compositor y a la alusión a un programa extramusical evocador que, en última instancia, equiparaba la música y la poesía como expresiones artísticas. Por su parte, Richard Wagner (1813-1883) duda incluso del futuro de la música instrumental pura, y propone una fusión de música, poesía y teatro en una unidad artística superior, el drama musical, que defiende como la obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Ambas expresiones, no exentas de connotaciones políticas y revolucionarias en un momento convulso de la historia, suponen el abandono de la forma tradicional y defienden el nacimiento de algo nuevo que superaba lo establecido, una transformación del arte musical en que primaba la preferencia por la expresión de estados anímicos o emotivos concretos, y la identificación de éstos a través de referencias extramusicales.

Por el contrario, el mundo musical de Johannes Brahms (1833-1897) era completamente opuesto al de Liszt y Wagner. El estilo de Brahms, aunque de expresión plenamente romántica, mantiene en todo momento el sentido tradicional de orden en su música, representando así las inclinaciones constructivistas clásicas en pleno Romanticismo. Pese a que inicialmente mantuvo contacto con Liszt y Wagner, Brahms pronto se alejó de ellos, y ya en 1860 declaró explícitamente su ooposición a los principios artísticos y estéticos de la Nueva Escuela Alemana. La postura de Brahms hizo que fuera objeto de ataques directos por parte de Wagner, que el músico de Hamburgo ignoró sin entrar en polémicas. De hecho, frente a la abundante obra teórica de Liszt y Wagner, Brahms se mantuvo en silencio, expresándose unicamente a través de su música. Sin embargo, el ideal artístico de Brahms se encuentra ampliamente desarrollado en los escritos del crítico Edvard Hanslick, cuya obra fundamental “De lo bello en música” (1854) es la más clara expresión de la defensa del formalismo musical frente a la estética del sentimiento y del contenido. Hanslick rechaza la música con tema o programa, negando tanto que la música pueda representar nada concreto como que su misión fundamental sea expresar o despertar emociones, si bien no niega su capacidad para ello. Por el contrario, la música sólo tendría como objetivo crear formas sonoras, otorgando a la belleza musical un carácter totalmente autónomo, pues no requiere de nada fuera de sí misma. Su postura es claramente opuesta a las nuevas tendencias de Liszt y sobre todo de Wagner, con quien mantuvo encendidas polémicas.

Efectivamente, la figura de Richard Wagner provocó las más diversas reacciones entre sus contemporáneos, pero hoy en día es aceptado como uno de los compositores más sobresalientes de la historia de la música, cuyas obras marcan una serie de innovaciones de particular trascendencia en la evolución del lenguaje musical. Además de la formulación de un nuevo género, el drama musical, es fundamental en el desarrollo de un lenguaje armónico basado en el cromatismo, la modulación y la inestabilidad, de forma que lleva la tonalidad clásica hasta los límites de su disolución. Por otra parte, la articulación formal de sus dramas se basa en una continuidad sinfónica, sin subdivisiones en recitativos, arias u otros números cerrados, y con una textura polifónica muy densa en la que se entrelazan los leitmotiv, melodías asociadas a cualquier personaje, incidente o idea del drama, en continua secuenciación, progresión y variación.

En la génesis de El Holandés errante es de particular importancia un episodio autobiográfico. En 1839, Wagner abandonó furtivamente la ciudad de Riga, acuciado por las deudas y con el objetivo de estrenar en París Rienzi, una grand opéra al estilo francés. Su huida derivó en una odisea que le llevó por Prusia, Rusia, Noruega e Inglaterra hasta recalar finalmente en la capital francesa. Un momento clave fue la accidentada y peligrosa travesía marítima realizada en la goleta Tetis desde un puerto cercano a Könisberg (actual Kaliningrado) hasta Londres, inmersa en tormentas y tempestades que incluso le hicieron temer por su vida. Los avatares del trayecto influyeron considerablemente el ánimo y la imaginación de Wagner, quien incluso llegó a creer haber visto en el mar el buque fantasma cuya leyenda ya conocía, y sobre la cual resolvió componer su siguiente ópera. Una vez en París, la estancia en la ciudad no fue como esperaba, y Wagner pasó nuevamente por dificultades económicas mientras gestionaba infructuosamente el estreno de Rienzi. No obstante, su estancia sirvió también para establecer algunos contactos, conocer de primera mano la música de Berlioz, y escribir la primera versión del Holandés, que finalizó en 1841. Su suerte cambió cuando fue reclamado, gracias a la intercesión de Meyerbeer, por la ciudad de Dresde, donde consiguió finalmente representar Rienzi con gran éxito en 1842. Un año después, también en Dresde, estrenará El Holandés errante.

El Holandés errante marca un punto de inflexión en la trayectoria de Wagner, y se considera como el primer paso hacia el drama musical, que desarrollará en mayor medida a partir de 1848. El libreto se basa en el poema de Heinrich Heine Memorien des Herrn Schnabelewopski Schnabelewopski, que trata la leyenda de un capitán de la marina holandesa condenado a vagar eternamente por el océano y al que sólo el amor desinteresado de una mujer podía liberar de esta inmortalidad no deseada. Encontramos así un tema recurrente en las obras posteriores de Wagner, la redención por el amor. El tema proporcionaba también todo tipo de elementos románticos, como la acción con el mar tormentoso y hostil como fondo, la presencia de lo sobrenatural, y los coros con colorido local, en este caso a cargo de los marineros. También se aprecia la aplicación del sistema de temas recurrentes, aunque no de forma tan profunda y sistemática como hará posteriormente. Los motivos más importantes de toda la ópera, especialmente los referidos al Holandés y Senta, se encuentran recogidos en la obertura, anticipo y resumen de la ópera ulterior.

La obertura se abre con una arquetípica descripción musical del mar embravecido, sobre la cual las trompas dibujan el motivo del Holandés. Una vez extinguido el clima tempestuoso, aparece el motivo de Senta, extraído directamente de la balada que presenta al personaje en la ópera y que, según el propio Wagner, fue primer fragmento en ser escrito y núcleo generador de toda la obra. Ambos temas dominan toda la obertura, enriquecidos con un tercero identificado con los marineros, inspirado al parecer en los propios cantos de los tripulantes del Tetis que escuchara años atrás, y con la presencia casi omnipresente de figuraciones turbulentas relacionadas con el mar. El sosiego llega con la luminosa coda final, que ilustra la idea de la redención última del protagonista. El estreno del Holandés en Dresde fue recibido de forma discreta, en comparación con el éxito de Rienzi. Inicialmente pensada en un solo acto, posteriormente Wagner la reestructuró, dividiéndola en tres. También acometió distintas revisiones y reorquestaciones, siendo las más importantes las de 1846, 1852 y 1860, año en que la obra adoptó su forma definitiva.

Los inicios de Brahms en la composición sinfónica datan de 1857-59, cuando ejercía como director de la orquesta de la corte de Detmold, con las Serenatas op. 11 y op. 16. Paralelamente, Brahms había iniciado su Primera Sinfonía en 1855, pero el primer movimiento no fue finalizado hasta 1862, y el proyecto fue largamente postergado. La sombra de Beethoven y el respeto que le causaba el género sinfónico, además de su propia autoexigencia, fueron algunos de los motivos que explican esta larga espera. Ya establecido en Viena, en 1872 fue nombrado director de la orquesta y el coro de la Gesellschaft der Musikfreunde. Será en este momento, de nuevo con una orquesta a su cargo, cuando Brahms retome la composición sinfónica, y lo hará ensayando de nuevo su técnica en un género familiar y con menos peso en la tradición, en este caso el de las variaciones.

Las Variaciones sobre un tema de Haydn op. 56a fueron concluidas en el verano de 1873, durante su estancia en la localidad baviera de Tutzing, junto al lago Sternberg. Escritas primero para dos pianos (op. 56b), un procedimiento que ya había empleado en su primer Concierto para piano (1856), fue con su versión sinfónica con la que alcanzó gran notoriedad. De hecho, salvo por algún otro ejemplo menor, es la primera serie de variaciones concebida de manera independiente para orquesta sinfónica. La obra se basa en un tema conocido como “Coral de San Antonio”, que formaba parte de un manuscrito hallado en 1870 por Carl Ferdinand Pohl y atribuido inicialmente a Haydn. Hoy día esta atribución se pone en duda, y la musicología actual se inclina por conceder la autoría a Ignaz Joseph Pleyel, si bien el propio coral podría ser una cita de un tema anterior de fuente desconocida.

La partitura de Brahms se inicia con la enunciación del tema, seguida por ocho variaciones y un finale. El tema, una sencilla estructura binaria culminada por una pequeña coda, tiene una periodización poco habitual en frases de cinco compases, lo cual llamó la atención de Brahms por su ambigüedad y peculiaridad. Las variaciones se articulan en una sucesión poco habitual, que sin embargo ya había sido utilizada por Haydn, que alterna tonalidad mayor y menor, salvo en la quinta, sexta y séptima, todas en mayor. De igual forma, se busca el contraste en el carácter de las sucesivas variaciones. En general, en todas ellas se mantienen las dimensiones generales y las líneas fundamentales de la armonización del tema, pero desarrollando pequeñas células tímbricas y melódicas extraídas del modelo inicial que ocultan la fisionomía original del tema. El despliegue sorprendente de técnicas y la intrincada escritura contrapuntística nos recuerda no sólo la importancia de la variación y la elaboración temática en el último Beethoven, sino que nos retrotrae también a procedimientos de J. S. Bach. En este sentido, es significativa la construcción del finale como una serie de variaciones en sí mismo, en este caso sobre un bajo ostinato de cinco compases extraído del propio tema, un recurso que anticipa la monumental chacona que actúa como último movimiento de su Cuarta Sinfonía. Las Variaciones concluyen con una última reexposición, triunfal y ornamentada, del coral.

El estreno de las Variaciones en Viena en noviembre de 1873 obtuvo un abrumador éxito. Poco después, en 1875, Brahms renunció al su puesto en la Gesellschaft, consciente de sus limitaciones como director en una época en que estaban surgiendo los primeros grandes maestros de la batuta, y resuelto a consagrarse por entero a la composición. Se abre entonces una de sus etapas más prolíficas, que le llevaron a ser internacionalmente reconocido y a vivir holgadamente gracias a los conciertos y ediciones de su música. En cierto modo, las Variaciones marcaron el inicio de esta nueva etapa de seguridad, y al mismo tiempo el final de su larga formación como compositor sinfónico. Superando por fin sus reservas, retomó su Primera Sinfonía, que finalizó en 1876. Casi de inmediato, comienza a escribir una nueva sinfonía, y si la composición de la Primera se alargó durante veinte años, la Segunda ve la luz en 1877 tras apenas cuatro meses de trabajo, transcurridos en su mayoría en Pörtschach, en los Alpes austríacos.

La Segunda ha sido calificada como la sinfonía “Pastoral” de Brahms, ya que guarda semejanzas con la Sexta de Beethoven por su ambiente idílico y pausado, el uso extensivo de las maderas, las llamadas de trompa y la abundancia de pedales a modo de bordón. El primer movimiento, en forma sonata, se inicia, efectivamente, con un tema bucólico y sereno. Sin embargo, el clima pastoril se ve oscurecido por pequeñas rupturas, como la sorprendente interrupción del primer tema con un sombrío redoble de timbal y la intervención de un cuarteto de metales graves con tintes wagnerianos, o la dramática sección fugada del desarrollo. Esto llevó a Clara Schumann a definir el carácter de esta Sinfonía como “elegíaco”. La presencia de un posible drama reprimido en el fondo del discurso musical está en consonancia con la descripción que de Brahms hacían sus amigos como una persona afable y jovial que, sin embargo, ocultaba sus más íntimos pensamientos para sí mismo. El segundo tema del movimiento evoca la melodía de su célebre Wiegenlied, lo cual se debe, según algunos, a la proximidad de Pörtschach al domicilio del matrimonio Faber, para cuyo hijo había escrito Brahms nueve años antes su canción de cuna. En el segundo movimiento, el carácter sereno deriva en una profundidad meditativa y melancólica, iniciada por una expresiva melodía en los violoncellos. Una extensa transición conduce a un tema contrastante en las maderas, con ritmo ternario de siciliana, tras el cual aparece un episodio más dramático y agitado hasta que se produce la vuelta del clima inicial, culminando con una coda que revisa materiales anteriores. Tras la intensidad y complejidad emocional de este movimiento, el Allegretto grazioso sugiere una danza ligera y festiva, al modo de los Ländler populares de Austria, que es interrumpida con dos enérgicos episodios que recuerdan al dinamismo del scherzo beethoveniano. Este movimiento agradó especialmente al público, que obligó con sus aplausos a su repetición durante el estreno. El Allegro con spirito final irrumpe con alegría desbordante, primero con una instrumentación discreta en las cuerdas y posteriormente con un estallido en toda la orquesta. Es interesante seguir la pista del motivo con que finaliza el primer tema, una serie de cuartas descendentes que experimentará distintas transformaciones a lo largo del movimiento y que ilustra magníficamente la técnica de elaboración temática de Brahms. También el segundo tema, inicialmente presentado con su habitual carácter lírico contrastante, reaparece en la brillante coda final, transformado en fanfarria triunfal para concluir el movimiento. Por su energía y maestría contrapuntística, Hanslick percibió “sangre mozartiana” en este movimiento, al cual comparó con el finale de la Sinfonía Júpiter.

La Segunda Sinfonía se estrenó en diciembre de 1877 en Viena, bajo la batuta de Hans Richter (sucesor de Brahms como director musical de la Gesellenschaft) con gran éxito. En 1879, la Universidad de Breslau distinguió al compositor con un doctorado honorífico en música. En el documento que expresaba sus méritos se le define como “Artis musicae severioris in Germania nunc princeps” (primero entre los maestros contemporáneos de la música seria alemana), lo cual refleja la convicción ya en su tiempo de que Brahms encarnaba la fidelidad a una tradición musical que perpetuaba el legado de Mozart, Beethoven y Schubert, convirtiéndose en el último e inequívoco representante del estilo clásico-romántico.

© Vicente Antúnez Medina

Licenciado en Musicología y Profesor de Piano y Solfeo. Compagina la docencia con la interpretación musical y la elaboración de estudios divulgativos. Es autor de la entrada dedicada a “Carmelo Solís Rodríguez” en el Diccionario de música española e hispanoamericana, así como del capítulo “La música en Extremadura durante el primer tercio del siglo XIX” en el libro Extremadura y la modernidad. La construcción de la España constitucional”. Ha colaborado también con de artículos y conferencias para diversas entidades, así como con notas al programa para la Orquesta de Extremadura, la Sociedad Filarmónica de Badajoz y otros intérpretes. Desde 1997 es profesor de Historia de la Música en el Conservatorio “Esteban Sánchez” de Mérida.

Martín Baeza-Rubio

El director de orquesta español Martín Baeza-Rubio tiene una carrera musical de gran versatilidad, que se inicia con una formidable trayectoria como Primer Trompeta Solista de la Deutsche Oper Berlin (2001-2013), de la Lucerne Festival Orchestra (2003-2013) y de la Filarmónica Toscanini (2003-2006), después de haber pertenecido a la Fundación Karajan de la Orquesta Filarmónica de Berlín (1999-2002) y a la Mahler Chamber Orchestra (1997-2002). Ha actuado como primer trompeta invitado con un apabullante número de formaciones en todo el mundo, incluyendo Filarmónica de Múnich, Bayerische Rundfunk y la gran mayoría de las orquestas de la Radio en Alemania.

Director titular de la “Berlin Opera Chamber Orchestra” desde 2013, Martín Baeza-Rubio desarrolla además una gran labor concertística y de difusión de la música contemporánea en toda Europa, habiendo sido responsable de casi sesenta estrenos absolutos, la mayoría de ellos como director, labor en la que está haciéndose toda una reputación. Director musical del “Kammerensemble Modern der Deutsche Oper Berlin” desde 2004, debutó en el Musikverein de Viena como director en 2008 y en la Philharmonie de Berlin en 2013. Se implica a fondo igualmente en la difusión de toda la música española. Desde 2009 es a su vez el Director Artístico y Musical del Festival Internacional de Música de Almansa (FIMA).

Martín Baeza-Rubio realizó sus estudios de dirección de orquesta con el prestigioso director y profesor Jorma Panula. Su relación directa y constante con Lorin Maazel (desde 2003-2007) y muy especialmente con Claudio Abbado (desde 1996 hasta 2014), con quienes ha trabajado en infinidad de proyectos, le han aportado además solvencia, agilidad, gran visión, solidez, y una excepcional musicalidad, con las que hoy día impregna su trabajo como director.

Ha grabado para Cine, Radio y Televisión en 23 países y participado en la grabación de más de 100 CDs y DVDs. Ha realizado conciertos en las salas y festivales más importantes del mundo con los más prestigiosos directores como Abbado, Rattle, Petrenko, Haitink, Chailly, Maazel, Boulez, Thielemann, Ozawa, Baremboim, Masur, Mehta, Jansons, Harnoncourt, Gergiev, Menuhin, Salonen, Rostropovich, Termikánov, Nelsons, Harding, Marriner, etc.

Como Director de Orquesta han sido destacados por la crítica especializada su “entusiasmo, fuerza y musicalidad admirables” (Luis Suñén, El País), “brillante expresividad” (Estrella Ortega, Forum Clásico), “fundamental el trabajo de Martín Baeza-Rubio al frente” (Cosme Marina, La Nueva España), “gran control de la orquesta, coro y solistas por parte del maestro Baeza-Rubio esta noche en la ópera de Basilea, dirigiendo un Don Pasquale muy finamente diferenciado musicalmente, con gran ingenio y sobre todo lleno de vida” (Michael Hug, Online Merker), “con mucha eficacia y seguridad, obteniendo una muy buena concertación” (Tomás Marco, El Mundo), “y hace buena la obra Martín Baeza-Rubio por su criterio serio y coherente, materializado en una realización de notable calidad musical, convirtiéndose el maestro en el elemento imprescindibible” (Alberto González, ABC)

Ha dirigido orquestas como la “Deutsche Oper Berlin”, la “Menndelsohnn Kammerorchester” en el Gewandhaus de Leipzig, la “Filarmónica Toscanini”, la “Longwood Symphony Orchestra” en Boston, el “Grupo de Metales y Percusión de la Orquesta del Festival de Lucerna”, la Orquesta Sinfónica de Tenerife, la “Filarmónica de Ruse” en Bulgaria, la “Hong Kong Sinfonietta” en China, la “Krasnoyarsk Chamber Orchestra” en Rusia, la «Korean Chamber Orchestra (Seul)», la Orquesta Sinfónica en Costa Rica, la «Göttingen Sinfonieorchester», etc.

Su amplio bagaje operístico le ha llevado a dirigir Don Pasquale en la Ópera de Basilea con gran éxito de crítica y público, así como parte de la producción de Daphne de R. Strauss. En España ha dirigido producciones como “Curro Vargas” de Ruperto Chapí a la ORCAM en el T.Zarzuela de Madrid, a la “Orquesta Clásica Europea” en el T. Calderón de Valladolid y a la “Oviedo Filarmonía” en el T.Campoamor de Oviedo (cuya producción consiguió el premio a la ópera española del año en España), o “La del Soto del Parral” de Soutullo y Vert a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en el T. de la Maestranza y a la ORCAM en el T. Zarzuela, siempre con gran éxito de público y crítica.

Martín Baeza-Rubio es Doctor Internacional con las máximas calificaciones y «Cum laude» por la Universidad Autónoma de Madrid. Su trabajo de investigación sobre el Maestro Enrique Fernández-Arbós recibió en 2003 el Primer Premio en la tercera edición del Concurso Internacional de Investigación Musical organizado por la Universidad del País Vasco y el Orfeón Donostiarra. Ha recibido numerosos nombramientos, premios y distinciones como intérprete, director, y reconocimientos a su labor cultural y educativa tanto en España como en el extranjero. Ha impartido Cursos, Conferencias y Clases Magistrales por toda Europa, Asia y América.

Martín Baeza-Rubio tiene asumidos importantes compromisos tanto sinfónicos como operísticos como director con diversas orquestas en Europa, Asia y América para los próximos años, que compagina con la dirección de los conciertos de temporada de la Berlin Opera Chamber Orchestra y del Kammerensemble Modern de la Deutsche Oper Berlin.