Programa 11

Temporada de conciertos

2019-2020

Shostakóvich

2 de abril Badajoz
Orquesta de Extremadura Guy Braunstein Álvaro Albiach

Programa

1.

Dmitri Shostakóvich. Concierto para violín nº 1 en la menor, op.77 (1947-1948 revisión de 1955) *

Nocturne: Moderato
Scherzo: Allegro
Passacaglia: Andante – Cadenza
Burlesque: Allegro con brio – Presto

Guy Braunstein, violín

2.

Dmitri Shostakóvich. Sinfonía nº 5 en re menor, op.47 (1937)

Moderato
Allegretto
Largo  
Allegro non troppo

Álvaro Albiach, director

* Primera audición por la Orquesta de Extremadura

Pocos compositores de los “históricos” sentimos más cercano que a Dmitri Shostakóvich. Su lenguaje directo no deja a nadie indiferente, su música nos transporta desde la más absoluta de las euforias a una melancolía y desazón sobrecogedoras. Su música refleja su vida, sus inquietudes, sus miedos, sus triunfos... En este programa contamos con un violinista mítico, durante muchos años concertino de la Filarmónica de Berlín y un gran conocedor del primer concierto para violín de Shostakóvich. Como segundo plato la inquietante y magistral quinta sinfonía.

Dmitri Shostakóvich (1906-1975) representa, junto con Stravinsky y Prokofiev, la culminación de la música rusa del siglo XX. Sin embargo, y a diferencia de éstos, Shostakóvich pertenece a la primera generación de compositores educados enteramente bajo el régimen soviético, bajo el cual desarrolló también la totalidad de su carrera. Su música es fiel reflejo de la situación social y política del país, así como una muestra del difícil equilibrio entre sus propias convicciones artísticas y las directrices gubernamentales. 

En los primeros años tras la Revolución de 1917, el clima cultural del nuevo estado soviético fue claramente favorable a las tendencias de vanguardia. Los movimientos artísticos modernos se interpretaban como una superación del arte decadente del mundo occidental, y se consideraba que el arte debía instaurar un nuevo lenguaje para una nueva sociedad, inclinándose así hacia los estilos que suponían ruptura y experimentación. Durante el mandato de Lenin, el Estado no ejerció ningún tipo de control sobre el arte, aunque en la práctica apoyaba más abiertamente las expresiones progresistas. Con movimientos como el Suprematismo o el Constructivismo, la vanguardia rusa se situó en los años 20 a la cabeza de Europa. En este ambiente proclive a la libertad y la innovación inició Shostakóvich su carrera compositiva, con un enfoque dividido entre el respeto por la tradición y el desafío de la misma, un reflejo de la atmósfera libre y polémica del Leningrado de los años 20. Su lenguaje, aunque en el marco de los géneros tradicionales, fue desde sus inicios muy personal, tendente a la economía de material, muy satírico, antirromántico y altamente disonante, reflejando las nuevas tendencias europeas. Lejos de complacerse en el aspecto técnico, Shostakóvich intentó desde muy pronto combinar ese idioma musical moderno con la ideología marxista, como muestra su Segunda Sinfonía “Octubre” (1927), y la Tercera “1 de mayo” (1929), si bien posteriormente rechazará estas obras como “experimentos de juventud”.

Sin embargo, el panorama cambiará radicalmente con el ascenso al poder de Stalin en 1928. Se impondrá entonces un control gubernamental extremo. La represión, especialmente política, será particularmente dura en las purgas realizadas entre 1934 y 1941. En términos artísticos, se inicia una revolución cultural encaminada a crear el arte del proletariado, y se impone el Realismo Socialista como la única estética admitida. Su origen está en el realismo social, una tendencia ya presente que coexistió con la vanguardia dominante en los años 20, en el ambiente abierto y multiestilístico del leninismo. Aunque criticado por los artistas e intelectuales más avanzados, fue muy popular entre las clases campesinas y proletarias, hasta que finalmente se erigió como doctrina oficial. Más que un estilo, el Realismo Socialista es un “método” para mostrar una visión ideal del mundo según los ideales revolucionarios, que emplea formas tradicionales tendentes a lo heroico, lo monumental y lo triunfal con la aspiración de ser accesible y comprensible para todo el público. Si bien con fines eminentemente propagandísticos, en su base se encuentra el lícito convencimiento de la utilidad y la función social del arte, y por extensión, el rechazo y la crítica al “arte por el arte”, y por tanto a toda estética abstracta y formalista asociada al mundo burgués.

Reflejo de este cambio, y uno de los momentos más críticos en la carrera de Shostakóvich, fue la ópera Lady Macbeth de Mtensk. Tras su estreno en 1934 fue alabada como “el mayor logro de la construcción del socialismo”, ´”una ópera que sólo podría haber sido escrita por un compositor soviético criado en la mejor tradición de la cultura soviética”, o “una obra maestra de verismo ruso”. La obra atrajo también el interés del resto del mundo occidental, con representaciones en Nueva York, Estocolmo, Londres, Zurich o Copenhague. Sin embargo repentinamente, en 1936, y cuando la ópera ya contaba con casi 200 funciones entre Moscú y Leningrado, el diario oficial del Partido Pravda publicó un violento ataque con un artículo titulado “Caos en lugar de música”, en el cual se calificaba la partitura como “neurótica, tosca, primitiva y vulgar”. Aunque dirigido expresamente a la obra de Shostakóvich, el texto fue interpretado como una advertencia a cualquier tipo de innovación y experimentación en la música soviética. Inicialmente Shostakóvich permaneció indiferente, finalizando su Cuarta Sinfonía (1936) en un estilo similar y en cierto modo cercano a la grandilocuencia de Mahler, pero posteriormente acusó la crítica y retiró ambas obras de la interpretación pública. Estas dos composiciones marcan el final de su primera etapa compositiva, mientras que la siguiente, la Quinta Sinfonía (1937), inicia su período de madurez.

Efectivamente, la respuesta de Shostakóvich a la crítica vino de mano de la propia música. En abril de 1937 comienza a escribir la Quinta Sinfonía, que finaliza tres meses después. Su estreno en noviembre de 1937 obtuvo un clamoroso éxito, suponiendo su rehabilitación pública, y posteriormente se ha convertido por derecho propio en una de las más interpretadas de entre las sinfonías de su autor y la más popular junto con la Séptima “Leningrado”. No obstante, en su momento la crítica occidental se inclinó a infravalorarla y a juzgarla como una concesión a la presión política, una constante en la apreciación exterior de las obras de Shostakóvich. Sin embargo, vista en retrospectiva, no supone tal concesión en ningún momento salvo quizá en la ampulosidad del finale. En lugar de escribir una sinfonía en los términos del realismo soviético, con contenidos programáticos, Shostakóvich mantiene el gusto por la escritura abstracta y, simplemente evitando algunos excesos de la Cuarta (“obra imperfecta, demasiado prolija y aquejada de grandiosomanía” según sus propias palabras), consigue una sinfonía que, aun buscando “la inteligibilidad y la sencillez”, supera a sus antecesoras y destaca dentro de su producción total.

La Quinta Sinfonía utiliza la estructura tradicional en cuatro movimientos y una orquesta de dimensiones más discretas que las anteriores. Los movimientos se organizan mediante líneas claras, demostrando su predilección por una firme arquitectura formal. El vocabulario armónico, por otra parte, es más sencillo, más cercano a la tonalidad, y el material temático más accesible, aunque conservando su impronta personal. También hay una restricción en la complejidad de la textura, mucho menos densa en su contrapunto que en obras anteriores. Aunque se tienda a considerar estos rasgos como una sumisión a las exigencias del Partido, lo cierto es que Shostakóvich ya se estaba dirigiendo hacia esta clarificación, acorde a su propio temperamento artístico. En su conjunto, la Quinta, a pesar de su relativa sencillez, es un acabado ejemplo de convicción artística, poder expresivo y perfección técnica. Muestra, además, las tres grandes virtudes que recorren transversalmente toda la música de Shostakóvich por encima de los cambios estilísticos:  humor satírico, meditación introspectiva y grandeza declamatoria. Cuando estos elementos se equilibran producen genuinas obras maestras, como es el caso de esta Quinta Sinfonía.

El primer movimiento, de profunda expresión dramática, plantea una forma sonata de tintes beethovenianos o incluso mahlerianos con dos temas. El primero de ellos, de carácter majestuoso y lúgubre, comparable para algunos con el de la Novena de Beethoven en su gesto amplio, es expuesto inicialmente en canon en las cuerdas, tras lo cual aparecen otros motivos secundarios que después adquirirán protagonismo. El segundo tema es una suave canción lírica en modo frigio que recuerda de manera distorsionada a un fragmento de la célebre Habanera de Carmen, algo que se hace más evidente en la reexposición cuando se enuncia de forma más clara. El desarrollo, en el cual los motivos se enfrentan continuamente, es especialmente tenso y estridente, casi expresionista en algunos momentos. La reexposición, muy modificada, se inicia de manera enérgica y triunfal, también a la manera beethoveniana. Un Scherzo burlesco, signo de identidad de Shostakóvich, interviene como segundo movimiento y otorga un respiro a la tragedia del primero con su particular tratamiento del ritmo de vals, dentro de una forma tradicional ABA ampliada con introducción y coda. El Largo que figura como tercer movimiento es un bellisimo y extenso lamento, pleno de meditación introspectiva que, según las crónicas, provocó lágrimas de emoción en el público durante su estreno. Los tres temas de su expandida forma sonata son además un gran ejemplo de la maestría de Shostakóvich en el tratamiento del colorido orquestal. Por último, el Allegro final es una página de desbordante vitalidad y optimismo que contrasta fuertemente con la profundidad del movimiento anterior. Tras un fragmento central más sosegado, el tema inicial resurge poco a poco hasta llegar a una coda final apoteósica y victoriosa, muy alabada por los críticos oficialistas pero que para otros destilaba una alegría falsa condicionada por el terror y la amenaza. Algunos han comparado la Quinta de Shostakóvich con la Heróica de Beethoven, viendo en ella aspectos autobiográficos y un reflejo de la lucha de su autor contra las circunstancias adversas, de las cuales sale victorioso.

En los años posteriores, Shostakóvich obtiene de nuevo la atención internacional, especialmente gracias a la composición de la Séptima Sinfonía “Leningrado” (1941). Tras su interpretación en 1942 en Nueva York, en un concierto dirigido por Arturo Toscanini y retransmitido a una millonaria audiencia, la obra se convirtió en un símbolo de la resistencia contra el nazismo.  Sin embargo, tras el final de la II Guerra Mundial, la URSS recrudece su política de control ideológico y represión artística. En 1948, el Partido publica un decreto en el que acusa a un buen número de importantes compositores (Shostakóvich y Prokofiev entre ellos) de representar “las perversiones formalistas y las tendencias antidemocráticas en la música”, una música dominada por “el culto a la atonalidad, la disonancia y la discordia, enamorada de combinaciones neuróticas y confusas que transforman la música en cacofonía”. Los compositores acusados se retractaron, cada cual a su manera y en distinta medida. Shostakóvich admitió públicamente que había tratado de erradicar los “elementos perniciosos” de su música, pero que “ciertas características negativas en mi estilo musical me impidieron hacer el giro. Volví a desviarme en dirección al formalismo y empecé a hablar un lenguaje incomprensible para la gente… Estoy profundamente agradecido por las críticas contenidas en la resolución.”

El decreto de 1948 supuso un gran golpe a la vida creativa de la música soviética. Durante los siguientes años, los compositores pusieron gran cuidado en no ofender a la jerarquía del Partido. Shostakóvich comenzará a usar desde este momento dos lenguajes diferentes. Uno más simplificado y accesible para cumplir las directrices del decreto, el otro más complejo y abstracto para satisfacer sus propias inquietudes artísticas.  Al segundo pertenece, entre otras obras, el Primer Concierto para violín, escrito precisamente en 1948 (Shostakóvich estaba trabajando en él cuando apareció el decreto) como op. 77, pero que permaneció varios años sin estrenarse para evitar controversias públicas. Tras la muerte de Stalin en 1953 se produjo una gradual relajación de la reglamentación cultural, y es entonces cuando Shostakóvich revisa y reescribe el Concierto como op. 90, estrenándose por fin en 1955 con David Oistrakh, a quien estaba dedicado, como solista.  El propio Shostakóvich expresó opiniones contradictorias sobre su preferencia acerca de una u otra partitura, aunque hoy en día es imposible saber la profundidad de la revisión, ya que no conservamos la primera versión.

El Primer Concierto para violín es uno de los más acabados ejemplos de música abstracta dentro del catálogo de Shostakóvich, a pesar de haber sido escrito en un momento de máxima represión contra el formalismo. Por ello, constituye también uno de los mayores testimonios de la libertad e independencia artística de su autor pese a las presiones externas. A diferencia del concierto tradicional, la obra está concebida en cuatro movimientos en lugar de tres, y se aproxima más a la idea de una suite, ya que cada uno de ellos tiene un título característico que precede a su indicación agógica. Al igual que la Quinta Sinfonía, posee una notable amplitud expresiva. Así, el Nocturno inicial destila melancolía elegíaca, con un destacado uso del arpa y la celesta en momentos puntuales y un gradual aumento de la intensidad que finalmente vuelve a diluirse en una atmósfera fantasmagórica. El Scherzo es enérgico y burlesco, con “algo de demoníaco” según palabras de Oistrakh. En este movimiento se introduce por primera vez la célebre firma musical de Dmitri Shostakóvich “DSCH” (re-mi bemol-do-si). La Pasacaglia, la antigua estructura de variaciones sobre un bajo que gozaba de gran tradición y prestigio desde el Barroco, y que el compositor también había utilizado en la Octava Sinfonía o incluso en la propia Lady Macbeth de Mtsenk. nos introduce de nuevo en el mundo de profunda introspección de Shostakóvich. Tras alcanzar el clímax expresivo en la sexta variación, se retorna al ambiente inicial, y posteriormente una extensa cadenza a cargo del solista, casi un movimiento independiente en duración e importancia enlaza con la Burlesca final, un rondó vigoroso con el carácter danzable de un trepak que culmina con brillantez la obra.

La producción posterior de Shostakóvich fue en muchas ocasiones objeto de debate. Para algunos fue un manifiesto de liberalización, otros la criticaron como retorno al formalismo. Pero sin duda Shostakóvich se convirtió en el gran maestro de la música soviética, especialmente tras la muerte de Prokofiev en 1953. Sin embargo, y paradójicamente, a pesar de la liberalización progresiva de las artes y tras haber sufrido una dura represión, Shostakóvich se mantiene bastante conservador, e incluso se muestra contrario a las nuevas vanguardias. Lo cierto es que Shostakóvich se había ganado el derecho a expresarse como considerase, y en 1954 proclama públicamente que “el artista en Rusia tiene más libertad que el artista en occidente”. El concepto de realismo soviético, lejos de ser abandonado, fue simplemente ensanchado para acomodar obras de diferentes estilos, ampliando enormemente la gama de expresiones musicales posibles dentro de la música soviética. Muestra de este nuevo clima es el reestreno en 1962 de Lady Macbeth, rebautizada como Katerina Izmaylova, con una ligera revisión pero básicamente idéntica a la obra de 1934. La misma ópera que había sido vilipendiada por entonces ahora se saluda como obra maestra del realismo teatral, y vuelve a recorrer Europa y Estados Unidos, siendo incluso producida como película.

Por dos veces en su vida fue objeto Shostakóvich de una presión política masiva: en 1936, con la retirada de Lady Macbeth por la crítica aparecida en Pravda, y en 1948, cuando un grupo de distinguidos compositores fueron denunciados en una resolución del Partido. En ambas ocasiones, Shostakóvich respondió a través de la música, demostrando que se podían componer obras maestras incluso bajo el control de la censura, y tanto la Quinta Sinfonía como el Primer Concierto para violín son una muestra de su independencia y sinceridad artísticas, superando a través de su capacidad técnica y la fuerza de su genio las limitaciones del realismo soviético hasta el punto de no ver inhibida su creatividad y libertad. Por otra parte, acerca de las críticas procedentes del mundo occidental a la abundante “música fácil” de su catálogo o a las concesiones a las presiones políticas, hay que resaltar que si bien Shostakóvich fue muy sensible a la crítica (tanto política como personal o profesional), también estuvo atento a las necesidades y respuestas de la audiencia. Los cambios en su estilo no son siempre para aplacar a sus oponentes ideológicos, sino que en muchas ocasiones son reacciones al entorno, el ambiente y el estado de ánimo del país. La valoración contradictoria y opuesta de sus obras, según complacieran a estéticas formalistas del mundo occidental o se consideraran conformes a las directrices soviéticas, son una muestra de lo voluble y partidista de la crítica. Ésta estaba también muy condicionada en el ámbito capitalista por paradigmas y prejuicios asociados a las teorías de Clement Greemberg, que defendía la independencia total del artista respecto de la sociedad y el concepto del arte por el arte. Sin embargo, no podemos entender a Shostakóvich pasando por alto su convencimiento, por otra parte muy moderno y de plena actualidad, de la función social del artista y su responsabilidad, lo cual supo conjugar con su propia integridad artística.

Anteriormente la OEX había interpretado la Sinfonía nº 5 de Shostakóvich. Fue el 6 de febrero de 2009 en el Gran Teatro de Cáceres, con Jesús Amigo, la primera vez. La última fue al día siguiente en el Palacio de Congresos de Badajoz.

© Vicente Antúnez Medina

Licenciado en Musicología y Profesor de Piano y Solfeo. Compagina la docencia con la interpretación musical y la elaboración de estudios divulgativos. Es autor de la entrada dedicada a “Carmelo Solís Rodríguez” en el Diccionario de música española e hispanoamericana, así como del capítulo “La música en Extremadura durante el primer tercio del siglo XIX” en el libro Extremadura y la modernidad. La construcción de la España constitucional”. Ha colaborado también con de artículos y conferencias para diversas entidades, así como con notas al programa para la Orquesta de Extremadura, la Sociedad Filarmónica de Badajoz y otros intérpretes. Desde 1997 es profesor de Historia de la Música en el Conservatorio “Esteban Sánchez” de Mérida.

Guy Braunstein

El violinista Guy Braunstein nació en Tel Aviv estudiando bajo la dirección de Chaim Taub y, más tarde en Nueva York, con Glenn Dicterow y Pinchas Zuckerman.

Comenzó a actuar como solista internacional y músico de cámara a una edad muy temprana y, desde entonces, ha actuado con muchas de las mejores orquestas y directores del mundo.

Sus colaboraciones de música de cámara incluyen proyectos con Issac Stern, András Schiff, Zubin Mehta, Maurizio Pollini, Yefim Bronfman, Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Mitsuko Uchida y Angelika Kirschlager, por nombrar algunos.

Fue el más joven concertino de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cargo en el que estuvo entre los años 2000 y 2012, momento en el que continúa su carrera en solitario.

Entre los proyectos más destacados de la pasada temporada 2017/18, destaca el de Artista en Residencia con la Trondheim Symphoniker, que mostró la musicalidad multifacética de Guy con proyectos como director y solista. Otros aspectos destacados son su debut en los conciertos del Maggio Musicale Fiorentino y la Filarmónica de Tampere. Entre los aspectos más recientes de la dirección de orquesta se incluyen sus debuts con la Orquesta Sinfónica de Queensland, así como el regreso a Pierre Boulez Saal para presentaciones de recitales en la ElbPhilharmonie con la Hamburger Symphoniker, donde ocupa el cargo de Artista Asociado.

​En la temporada 18/19 destacar los conciertos como solista y director de orquesta con la Trondheim Symphoniker y Hamburger Symphoniker, así como su debut en concierto con la Orquesta de Ulster. Guy también debutará con la Orquesta de Cámara de Israel como solista y director en un mismo concierto. Además Guy continuará con su vinculación con el clasclas festival, del que es director artístico y en que dirigirá la Orquesta Sinfónica de Galicia. ​Guy toca un excepcional violín del lutier italiano Francesco Roggieri de 1679 .

Programa 11

Temporada de conciertos

2019-2020
Shostakóvich. Concierto para violín nº 1 Shostakóvich. Sinfonía nº 5

Shostakóvich

2 de abril Badajoz
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