Notas al programa

En su ya clásico estudio sobre la música española del siglo XX, Tomás Marco distingue tres generaciones que tuvieron como principal labor la conexión del estilo y la vida musical de nuestro pais con las últimas tendencias europeas, manteniendo por otra parte una esencia y personalidad propias. Éstas fueron la Generación de Maestros, coincidente con la literaria del 98; la Generación del 27, también llamada “de la República”; y la Generación del 51. Esta última, liderada por Cristóbal Halffter o Luis de Pablo entre otros, tuvo la difícil misión de superar la ruptura y el aislacionismo provocados por los conflictos bélicos de la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Casi de inmediato, un pequeño número de autores, nacidos algo después que las principales figuras de esta generación pero muy ligados a ella, participan también de esta profunda renovación de la música española, asimilando las novedades trascendentales de la Nueva Música y confirmando la apertura que ya había sido iniciada por aquella.

Uno de los principales en este grupo es precisamente Tomás Marco (n. 1942), en cuya formación son fundamentales sus estancias en los Cursos de Darmstadt, donde mantiene estrechos contactos con Sockhausen, Boulez o Ligeti, así como con el sociólogo T. W. Adorno en Friburgo. Su inquietud participativa y su deseo de estar en lo más avanzado y abierto de la música del momento también es patente por su temprana integración en los grupos Alea, Problemática 63 o Estudio Nueva Generación. Ya en 1968 Marco perfila con su cuarteto Aura su estilo personal, denominado “nueva simplicidad” por Enrique Franco y descrito como la creación de “un lenguaje sensorial que profundice en los mecanismos de la psicología de la escucha y en el transcurrir del tiempo musical para despertar una escucha activa”. Esta idea de poner en relieve los mecanismos de la percepción y la memoria, con cierta carga introspectiva “en un proceso temporal donde se entrecruzan el pensamiento lógico y el pensamiento mágico”, estará presente en toda su obra posterior. Por otra parte, la dialéctica con la música del pasado y en general con la cultura española, histórica o presente, también es una constante en su producción, sin que deba entenderse como nacionalismo de nuevo cuño ya que esta reflexión se enmarca en una profunda reflexión sobre la coherencia formal. Su intención es conseguir, como expresa él mismo, “un lenguaje autónomo, en el que destaca el deseo de crear formas adecuadas al pensamiento concreto del material escogido para cada obra”.

A pesar de su extensísimo catálogo de obras, la figura de Marco no se agota en su faceta de compositor, ya que ha desarrollado también una destacada presencia como organizador y gestor, especialmente en Juventudes Musicales de Madrid, Orquesta y Coro Nacionales de España, y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. También es fundamental su labor de difusión en Radio Nacional de España, a lo que hay que añadir una extensa producción de escritos tanto en el campo de la crítica musical como en la investigación musicológica. Por último, hay que citar también su actividad docente en el Conservatorio de Madrid, así como en diversos cursos. Todo ello hace de Marco una de las personalidades más ricas, versátiles y relevantes de nuestra música reciente, con gran proyección internacional y reconocido por numerosos premios y distinciones.

Tras un amplio catálogo en el ámbito de la sinfonía, algo excepcional en un compositor español, Marco abordó por primera vez el género de la sinfonietta en 1999 con la nº 1, subtitulada “Opaco resplandor de la memoria”. Si la sinfonía es el más acabado modelo de arquitectura musical abstracta y formal, susceptible por otro lado de incluir referencias programáticas o extramusicales, el diminuivo sinfonietta alude a un género de proporciones más modestas en cuanto a efectivos y duración, pero no por ello menos dotado de rigor constructivo. La Sinfonietta nº 2 “Curvas del Guadiana”, fue compuesta en 2003-2004 por encargo de la Orquesta de Extremadura, a la cual, junto a su entonces director titular Jesús Amigo, está dedicada. La alusión al Guadiana se emplea, según palabras del propio compositor, “por un lado, como imagen del fluir del río y la agilidad formal de los trazados de sus curvas, así como por otro como un símbolo extremeño”. El carácter extremeño se ve reforzado por la utilización de varias melodías tomadas del folklore popular que actúan como citas o elementos de articulación formal, pero en ningún caso como temas. Escrita en un solo arco formal, la obra presenta cuatro grandes secciones que se corresponden con los movimientos de la sinfonía tradicional, y que conforman unidades claras tanto en el aspecto técnico y estructural como en el material utilizado. Así, la primera usa el antiguo modelo de la pasacaglia sobre la base de Campanas de la catedral de Navas del Madroño. La segunda es eminentemente rítmica, a modo de scherzo, tomando elementos de El pandero de Malpartida de Cáceres y del Peropalo de Villanueva de la Vera. La tercera sección, correspondiente al movimiento lento, es una variación constante sobre una Canción de cuna de Montehermoso, expuesta en el fagot y con protagonismo a cargo los vientos. La sección final aporta un carácter cíclico al usar elementos procedentes de las secciones anteriores, en una solución formal, según escribe Marco, “que realiza un maridaje entre el movimiento perpetuo y una particular visión del rondó para establecer un fragmento musical caracterizado por su dinamismo y el continuo vaivén de un arabesco temporal, dinámico y espacial.”

La carrera de Agustí Borgunyó i Garriga (1894-1967) fue enormemente versátil y variada, podríamos decir que incluso camaleónica, como la define una reciente tesis doctoral. Formado musicalmente en su Sabadell natal y posteriormente en Barcelona, en 1915, con 21 años de edad, marchó a Estados Unidos, donde residió durante casi 50 años, principalmente en Nueva York. Su integración en la vida, la cultura y la actividad musical estadounidense fue total, escribiendo, especialmente en sus primeros años en Washington, ballets y operetas de estilo americano con notable éxito de crítica. Desarrolló también una importante actividad como orquestador, tanto para cantantes del mundo del jazz, entre las que destaca Katie Smith, primera intérprete de la icónica “God bless America” de Irving Berlin, como para reconocidos intérpretes líricos como Mario del Monaco o Renata Tebaldi. Su maestría en este oficio le llevó a impartir clases precisamente de orquestación en la prestigiosa Juilliard School of Music entre 1934 y 1938. Como intérprete, aunque tocaba varios instrumentos, destacó en el piano, y poco después de llegar a Estados Unidos formó dúo con Xavier Cugat para tocar en cafés-concierto, que se disolvió cuando Cugat se desplazó a Los Ángeles para iniciar su carrera como difusor de la música latina.

Sin embargo, sus obras en el estilo del teatro musical americano son sólo una parte de su producción, ya que también abordó repertorio clásico. En su catálogo figuran más de cincuenta canciones para voz y piano, música coral, gran número de obras para piano, dos cuartetos y un trío de cuerda, y diversas obras para orquesta sinfónica y de cámara. Por otra parte, y aunque en 1928 adquirió la nacionalidad estadounidense, siempre mantuvo lazos con su tierra natal y cultivó un acusado sentimiento de nostalgia y pertenencia. Así, escribió también casi dos centenares de sardanas y otras piezas de música para cobla, agrupación tradicional de música pupular, que enviaba para su estreno en Cataluña. Además, la inspiración y las melodías catalanas se encuentran también presentes en varias de sus obras de corte más clásico, especialmente en la suite sinfónica L’Aplec (1956). En 1963 volvió a Cataluña, desde donde, por otra, parte continuó colaborando con el Ministerio de Cultura estadounidense componiendo música para documentales de propaganda, confirmando así su doble naturaleza catalana y norteamericana.

La trayectoria de Borgunyó estuvo estrechamente ligada a las nacientes emisoras radiofónicas estadounidenses, y particularmente a las orquestas que iban formándose en este ámbito, en varias de las cuales ejerció como pianista, arreglista, compositor o director artístico y musical. En este sentido, aunque su colaboración más prolongada fue con la National Broadcasting Symphony Orchestra, en la que coincidió con Arturo Toscanini, hay que destacar su labor en la Orquesta Sinfónica de la emisora WOR, dirigida por Alfred Wallenstein. En esta época, Wallenstein encarga a Borgunyó la composición de obras “de aire español” para ser interpretadas en la radio. En este grupo se encuadran títulos como Suite ibérica, Danza ibérica, Nocturno sevillano, y la Suite per a viola, que se estrenó en 1942 con gran éxito y fue interpretada posteriormente en numerosas ocasiones, colocando a Borgunyó, en el ideario americano, en un lugar preeminente entre los compositores españoles junto a Falla y Granados. Dedicada al primer viola de la orquesta, Milton Katims, la obra respira por completo de un aire de fiesta hispánica y de folklore andaluz tan de moda a mediados del siglo XX y tan apreciado por el público. Pero al mismo tiempo muestra un dominio absoluto de la orquestación y un gusto exquisito en tratar los distintos temas. No en vano, y a pesar de su prolongada estancia en Estados Unidos, Borgunyó pertenece cronológicamente a la generación musical del 27, que se destaca por la adopción del neoclasicismo imperante en el período de entreguerras y su cuidado por el aspecto formal de la música, sin descartar influencias nacionalistas. Las piezas en estilo español de Borgunyó encajan así a la perfección con la célebre frase de Albéniz según la cual “hay que hacer música española con acento universal para que pueda ser comprendida por todo el mundo”, un Albéniz cuya música, por otra parte, Borgunyó conocía bien al haber orquestado algunos números de su Suite Iberia para la radio.

Perteneciente a la misma generación que Tomás Marco, Carlos Cruz de Castro (n. 1941) ha desarrollado una línea personal e independiente, marcada por un espíritu experimental y una curiosidad intelectual que, unido al rigor, la seriedad y la coherencia, le ha llevado a formular un sistema propio de composición denominado concretismo. Ello no ha evitado su implicación y compromiso en labores de participación y organización, y desde sus inicios formó parte de los grupos más innovadores como Problemática 63 o el Estudio Nueva Generación, donde coincidió con Tomás Marco. En los años setenta organizó junto a la pianista Alicia Urreta el Festival Hispanomexicano de Música Contemporánea, que adquirirá gran prestigio. Miembro fundador de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, a todo ello hay que sumar su actividad como director de orquesta y pedagogo, así como su colaboración con Radio 2 Clásica y con diversas publicaciones. Sin embargo, la principal vocación de Cruz de Castro ya desde sus primeros estudios fue la composición, que abordó siempre desde una perspectiva de libertad e inquietud por la experimentación alentada por profesores como Gerardo Gombau, una figura clave para las jóvenes generaciones por su carácter aperturista, y Günther Becker, muy ligado a los Cursos de Darmstadt. No en vano, Cruz de Castro se define como “autodidacta enriquecido con enseñanzas posteriores”.

En sus primeros años muestra un experimentalismo muy variado, utilizando la aleatoriedad, nuevas grafías y sonidos no convencionales para obtener un aspecto formal y sonoro nuevo en cada obra. Un aspecto esencial es la alusión al juego como base compositiva, una búsqueda del pasado, particularmente la infancia, “como edad dorada donde la vida discurre como un juego interminable”. Esto le lleva a utilizar tanto las reglas como el soporte físico, a modo de grafía, de diversos juegos y pasatiempos en obras como Ajedrez (1969), Domino Klavier (1970) o las Variaciones Laberinto (1975). También es una constante su preocupación por aspectos escénicos y gestuales, más evidente en su etapa en el Estudio Nueva Generación, con el teatro musical como centro de interés, pero igualmente rastreable en el resto de su obra. Pero el principal rasgo de la música de Cruz de Castro es el concretismo, término con el que el propio compositor define su método de trabajo en la concepción formal y expresiva de sus obras. Apuntado por primera vez en el cuarteto Disección (1968) y aplicado de manera extensiva a partir de 1972, el concretismo se basa en dar relevancia absoluta a un elemento, que se convierte en eje, base y esencia de la obra. Por otra parte, esta economía de medios dota a también a cada pieza de una marcada unidad expresiva, además de una gran cohesión formal. El elemento concretizante puede ser cualquier parámetro, desde una nota o grupo de notas, organizadas en escalas o no, hasta una técnica (ataques, intensidades, timbres…) o incluso un concepto, como el de “verticalidad” en Capricornio (1973-77). En cierto modo, el concretismo se basa en la misma idea que el serialismo en el sentido de que la serie establece, de manera previa, la materia básica de la composición como algo propio y nuevo de cada obra, un concepto concreto que vertebra toda la partitura y que se aleja de las relaciones arquetípicas del sistema tonal. Pero, a diferencia del serialismo, no lo somete a una manipulación integral que controla y define los parámetros, sino que, dentro de la férrea limitación a un solo elemento autoimpuesta por el compositor mantiene la libertad en su tratamiento. En el fondo es una actualización, o acaso una superación, del problema en torno a la dialéctica entre limitación y libertad propuesto por Adorno en su Filosofía de la nueva música, y novelado por Thomas Mann en Doktor Faustus.

“Siempre me ha parecido que la decisión de componer una obra que lleve por título el de una forma determinada implica que ésta responda a la estructura que define el título.” Con estas palabras, Cruz de Castro, fiel a su coherencia, expone el compromiso adquirido entre su método compositivo y el respeto a la estructura tradicional para su Sinfonía nº 2, “Extremadura” (2003), y que ya había aplicado en la nº 1 “Canarias” (1999). Para ello acude a la música popular extremeña. Así, el primer movimiento Lento utiliza una Canción de ronda de enamorados originaria de Descargamaría para extraer los elementos necesarios que conforman los dos temas de la estructura, que cuenta con las secciones habituales de exposición, desarrollo, en este caso mediante variaciones, y reexposición a modo de collage final. El segundo y último movimiento Allegro consiste en unas variaciones en cuatro secciones, enlazadas por un fragmento rítmico encomendado a la percusión y que está basado en la Música instrumental de baile de bodas de Villa del Campo. Con el encargo y el estreno de esta obra en 2003, la Orquesta de Extremadura, por entonces de reciente aparición, confirmó su compromiso con la promoción y la creación musical contemporánea y su colaboración con los compositores españoles tanto emergentes como consagrados, apuntalando su “talante vivo, ambicioso y vanguardista” como ya por entonces la calificó Blanca Calvo.

El Gran Teatro de Cáceres, con Jesús Amigo como director, fue el escenario que vio los estrenos de la Sinfonía nº 2 en dos movimientos «Extremadura», de Carlos Cruz de Castro, el 23 de mayo de 2003, y de «Curvas del Guadiana», de Tomás Marco, el 11 de junio de 2004.

© Vicente Antúnez Medina

Licenciado en Musicología y Profesor de Piano y Solfeo. Compagina la docencia con la interpretación musical, especialmente en el campo coral, y la elaboración de estudios divulgativos. Es autor de la entrada dedicada a “Carmelo Solís Rodríguez” en el Diccionario de música española e hispanoamericana, así como del capítulo “La música en Extremadura durante el primer tercio del siglo XIX” en el libro Extremadura y la modernidad. La construcción de la España constitucional. Colabora también con artículos y conferencias para diversas entidades, así como con notas al programa para la Orquesta de Extremadura, la Sociedad Filarmónica de Badajoz y otros intérpretes e instituciones. Desde 1997 es profesor de Historia de la Música en el Conservatorio “Esteban Sánchez” de Mérida.

David Fons

Uno de los más destacables violistas de su generación, reconocido nacional e internacionalmente como ganador de primeros premios de viola nacionales e internacionales, David Fons estudió con Vicente Ortiz, Luis Roig, Luis Llacer, Jesse Levine y Wilfied Strehle. Actualmente es profesor del Consevatorio José Iturbi de Valencia y Musical Arts Madrid.

En orquestas como OSN, OCV o Collegium Instrumentale ha podido trabajar con maestros como F. Ayo, N. Chumachenco, Y. Menuhin, V. Ashkenazy, Z. Mehta o F. X. Roth entre otros.

Ha participado en innumerables de los más destacados festivales de música de cámara de nuestro país, Francia e Italia como miembro del Trío Rebec, dúo Palomares-Fons, Naght Trío, Viola Sings Dúo y como colaborador del Beethoven Klavier Quartett, Ensemble de Cadaqués y V430.

Versado solista, ha actuado en los auditorios de Zaragoza, Vigo, Valencia entre otros, junto a directores y solistas como Cristóbal Soler, Vicent Alberola, Enrique Palomares, Jesse Levine, Vasko Vassilev o Franco Petrachi.

En enero de 2019 presenta su primer trabajo discográfico “Viola Oppression” que contiene las sonatas de R. Clarke y D. Shostakovich, para viola y piano junto a la pianista Kei Hikichi, para el sello Orphues Classical, obteniendo muy buenas críticas.

La inquietud de divulgar el repertorio para viola hace que descubra nuevas patituras como la Suite de Agustí Borgunyó para viola y orquesta, así como compositores como Javier Costa, escriban repertorio nuevo como el concierto para viola y orquesta “De soledad sonando…”

David utiliza para sus interpretaciones una viola Giacommo e Leandro Bisiach de 1954.

José Luis Temes

José Luis Temes (Madrid, 1956) estudió principalmente con los profesores Julián Labarra, Federico Sopeña, Enrique Llácer, José María Martín Porrás y Ana Guijarro. Titulado por el Conservatorio de su ciudad natal, dirigió entre 1976 y 1980 el Grupo de Percusión de Madrid: y el Grupo Círculo entre 1983 y 2000.

En la década de 1980 dió el salto a la dirección orquestal. Desde entonces ha trabajado con la práctica totalidad de las orquestas españolas, y también con otras europeas (Filarmónica de Londres, Radio de Belgrado, RAI de Roma, Gulbenkian de Lisboa…). Ha dirigido en infinidad de ciclos y festivales de toda España y en ciudades como Nueva York, Londres, París, Roma, Milán, Viena, Zagreb, Budapest, Belgrado, Lisboa, etc. Temes ha dirigido el estreno de 352 obras y grabado 106 discos.

En cuanto divulgador, ha ofrecido más de cuatrocientas conferencias. Es autor de numerosos libros y ensayos, entre los que destacan un extenso Tratado de Solfeo Contemporáneo, la primera biografía en español de Anton Webern, dos volúmenes sobre la historia perdida del Círculo de Bellas Artes de Madrid, El siglo de la Zarzuela (Siruela, 2014) y su reciente colección de recuerdos de cuarenta años de profesión, titulado Quisiera ser tan alto… (Ed. Línea, 2015)

En el terreno de la narrativa ha publicado tres libros con algunas perspectivas «no ortodoxas» sobre las relaciones amorosas. El último de ello, Amores a mares (2017).

Desde 2018 lleva a cabo el Proyecto LUZ, colección de mediometrajes audiovisuales sobre música sinfónica española poco o nada conocida.  

En junio de 2009, los entonces Príncipes de Asturias, le hicieron entrega del Premio Nacional de Música, en atención «a su inmensa labor como director de orquesta».