Notas al programa

De lo grande y de lo pequeño

Cuando la ópera superó el umbral del siglo XX, su estética, estructura y temática estaban completamente transformadas. La rueda del gusto ya había dejado atrás a los mitos y héroes barrocos, a los alteregos en forma de criados de la época de la Ilustración y a los irredentos amantes del Romanticismo. Las ideas musicales convergían con una libertad mayor, dando cabida al discurso de la disonancia y permitiendo que obras como Wozzeck, Elektra o The Bassarids se movieran en un marco referencial sin arquetipos previos. Pero tal vez uno de los grandes beneficiarios de esta expansión de las fronteras fueron los propios libretos. O, mejor dicho, la temática de los libretos. Los textos van a comenzar a dejar patente un notable esfuerzo por ahondar en otro tipo de asuntos, más terrenales, más propios de los años de barbarie que se fueron sucediendo en la primera mitad del siglo. Ahí aparecerán ejemplos como el canto a la monstruosidad que nos habita de Salomé o el poder de la turba de Peter Grimes. No había límites para reflexionar sobre el comportamiento humano y sus abismos.

Pero, al igual que esa necesidad de reversos protagoniza la línea operística principal, también hay algunos radicales libres que se paran a hablar de la seducción de lo cotidiano, del canto de sirena del día a día y sus peligros. En ese ámbito, y dentro de la discreción de la ópera de cámara, se mueve la primera obra lírica del programa, El teléfono, o «El amor a tres», de Gian Carlo Menotti (1911-2007). Menotti es uno de esos casos raros de ciudadano del mundo, que fue capaz de recolectar influencias y transformarlas en un discurso propio e inclusivo para con el público. Nacido en Cadegliano, muy cerca de la frontera suiza, tuvo su formación oficial en el Conservatorio de Milán, aunque la oficiosa la buscó entre las butacas del Teatro alla Scala. De aquellos años sacaría la debilidad por el enfoque dramático de Puccini y el gusto por la tímbrica elegante de Mussorgsky. Su juventud le llevó a Colombia, los Estados Unidos, y a la Francia de Nadia Boulanger, aunque su patria musical real será indudablemente Nueva York, donde vivirá durante décadas con el también compositor Samuel Barber. Allí conseguirá durante la mitad del siglo XX buena parte de los éxitos por los que hoy aparecen en los libros, como el Premio Pulitzer (en 1950 y en 1954) o el reconocimiento por ser el compositor de la ópera norteamericana más representado del siglo XX, Amahl and the Night Visitors (1951). El momento social en el que consigue su éxito es un síntoma más de los tiempos: Menotti, hombre del Renacimiento, capaz de escribir, componer o dirigir cine, triunfará en el Estados Unidos ecléctico que reclama su lugar en la vanguardia bajo la bandera del posmodernismo y la libertad de expresión.

De entre las 25 óperas que compuso Menotti destacan las de la década de los cuarenta, tras el derrumbe de la Segunda Guerra Mundial. En 1946 compone su quinta ópera, El teléfono, una obra cómica en un acto que se estrena en febrero del año siguiente conjuntamente con El Médium en el Heckscher Theatre, frente a la pradera de North Meadow del Central Park, tomada ya por aquel entonces por aficionados al béisbol. Poco después, en mayo, la popularidad de sus líneas melódicas encontró acomodo en la meca de la sonrisa musical, en el Teatro Ethel Barrymore de Broadway.

La trama de El teléfono se presenta con aparente sencillez: el joven Ben quiere pedirle matrimonio a Lucy, a quien visita en su apartamento. Para desesperación del pretendiente, Lucy no para de hablar por teléfono, ya sea para ponerse al día con su amiga Margaret o para discutir con el ofendido George. Ante la imposibilidad de declarase, Ben baja a una cabina telefónica, llama Lucy y le pide matrimonio. Ella acepta y cantan su dúo amoroso al auricular del teléfono. La ópera termina con la repetición, cifra por cifra, del número de teléfono de Lucy, como sentida declaración de amor de aquellos (estos, en realidad) nuevos tiempos.

La sátira sobre la deshumanización de la tecnología y las nuevas adicciones resultó evidente en su estreno y estremecedora en su adecuación al panorama actual. El libreto, escrito por el propio Menotti, trata a los personajes como a víctimas encubiertas, incapaces de detectar la trampa en la que se encuentran. Con todo, la mirada del compositor no está carente de ternura, e introduce la suficiente dosis de sarcasmo surrealista como para que la radiografía de una sociedad que comienza a olvidar su sentido de comunidad quede clara. Ben exclamará en los compases finales: “¡Mientras tengas un teléfono, / nunca estarás sola!”, para finalizar con el lapidario “¡Bendito invento! [… [ / A partir de ahora, ésta será la forma de amar”. 

Siguiendo en la misma línea, donde lo pequeño es capaz de hablar de lo grande, encontramos la segunda pieza del programa, El secreto de Susana, un intermezzo también de pequeño formato salido de la pluma de Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1941). De nuevo nos encontramos frente a un creador que se mueve en los márgenes de la vanguardia europea, renegando de la adoración a Wagner o Puccini y entregándose al olvidado mundo de la ópera bufa. Como base no toma directamente los ejemplos esperados (Rossini, Mozart, Paisiello…), sino que recurre a los juegos perdidos de malentendidos y equívocos propios de la Comedia dell’Arte del siglo XVI. Las representaciones teatrales de la época en ciudades como Milán, Roma o Venecia se erigían alrededor de un mestizaje de géneros entre los textos renacentistas, las máscaras carnavalescas, las acrobacias y la mímica. Aquellas obras teatrales, con Carlo Goldonia a la cabeza, se disfrazaban de desinhibición gracias a personajes previsibles y repetitivos que el público reconocía y celebraba. De ahí salieron Arlequín, Colombina, Pantaleón o Scaramouche. Pero tal vez lo más revolucionario de aquel teatro era la presencia, por primera vez en la historia, de mujeres sobre el escenario.

Wolf-Ferrari encuentra en esta comedia una naturalidad refrescante, y se entrega a desarrollar un nuevo modelo operístico que se concreta poco después, en 1903, en Le donne curiose, estrenada en el Residenztheater de Múnich. El éxito de su propuesta de renovación de la ópera bufa, aceptada de buen grado por directores de la talla de Arturo Toscanini o Gustav Mahler, animó al compositor durante aquella primera década a profundizar en su idea dramática. Cuatro años después llegaría Il segreto di Susanna (en el original italiano), un juguete operístico cargado de pretendida inocencia, vacuidad y conflictos amables. Wolf-Ferrari busca la superficialidad no solo por discurso reaccionario sino también por la necesidad de proponer miradas menos cargadas de oscuridad que las que estaban monopolizando el circuito operístico en los años previos a la Primera Guerra Mundial.

El argumento en sí es pura bonhomía: en una pareja de recién casados el marido, el conde Gil, comienza a sospechar que su mujer (Susana) le es infiel, basándose en el olor a tabaco de su ropa. Tras una serie de equívocos, se descubre el secreto: es la propia Susana la fumadora, que oculta su afición al tabaco para evitar las prohibiciones o transmitir una imagen poco digna. La pareja se reconcilia ante la realidad de los hechos: el cigarro, dada la alternativa, es una buena noticia.

Los dos protagonistas son reimaginaciones de aquella comedia del arte, con sus equívocos y persecuciones, pero sobre todo son portadores de un mensaje bajo la superficie aparente: vivimos en un mundo construido sobre las convenciones, con la estabilidad de un castillo de naipes. En realidad, era una manera elegante de trasladar los miedos que atenazaban y consumarían poco después a Europa: la obra se estrenó en 1907 y la Gran Guerra llegó poco después, apagando la sonrisa de Wolf-Ferrari durante varios años y cayendo en una profunda depresión. Con todo, queda el espíritu que transmite la ópera, un manifiesto por la alegría hecho desde la humildad y el amor por la comedia.

© Mario Muñoz Carrasco

Mario Muñoz Carrasco es musicólogo, gestor cultural y crítico musical. Cursa el Grado en Musicología en la Universidad Complutense de Madrid, finalizado primero de su promoción, así como el Máster en Música Española e Hispanoamericana. Desde el 2007 ejerce como crítico musical en distintos medios, tanto en radio como en prensa, colaborando con Ópera Actual, La Razón, Scherzo o ABC entre otros. En el campo de la gestión participa con las principales instituciones culturales (Teatro Real, Ayuntamiento de Madrid o Fundación Juan March) en actividades musicales de diversa índole relacionadas con la recuperación de patrimonio, la organización de conciertos o la coordinación técnica y artística de distintas orquestas. En el campo de la alta divulgación participa habitualmente con las más destacadas instituciones musicales como la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Teatro Real, la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española o el Centro Nacional de Difusión Musical, labor que compatibiliza con la docencia en distintas universidades.

Raquel Lojendio

La sólida carrera de la soprano canaria Raquel Lojendio ha estado principalmente fundamentada en su versatilidad como cantante y artista, abordando un repertorio extenso desde Bach a Verdi o Wagner.

Ha trabajado con directores como Frühbeck de Burgos, Gianluigi Gelmetti, Juanjo Mena, Vassili Petrenko, Guillermo García Calvo, Víctor Pablo Pérez, Sir Nevil Marriner, Pablo González, Nicola Luisotti…

Ha sido invitada por las principales orquestas de nuestro país y en el extranjero, destacando: Berliner Philharmoniker, Boston Symphony Orchestra, BBC Philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica della Rai de Torino, Bergen Filharmoniske, Dresdner Philharmonie…

Su carrera abarca el recital, el concierto sinfónico, la ópera y la zarzuela, destacando en su repertorio roles como Violetta en La Traviata, Donna Anna en Don Giovanni, Marguerite en Faust o las Sinfonías nº 2, 4 y 8 de Mahler, Vier letzte lieder de Strauss, etc., en escenarios como el Teatro Verdi de Trieste, Teatro Real, Teatro de la Maestranza, Tanglewood Festival, Manchester Bridgewater Hall, George Enescu Festival o Teatro Colón de Bogotá.

Entre sus últimos compromisos destacan su debut en el Teatro Real interpretando el rol de Alice Ford en Falstaff, dirigida por Daniele Rustioni, su reciente y aplaudida actuación, también en el Teatro Real, como Musetta en La Bohème, con Nicola Luisotti como director o la Novena de Beethoven bajo la dirección de Juanjo Mena con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y con la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Javier Franco

Javier Franco ha cantado en el Teatro Real, Gran Teatre del Liceu, Palau de Les Arts, Ópera de La Coruña, Ópera de Oviedo, Teatro Comunale di Bologna, Teatro Verdi di Sassari e Salerno, Teatro São Carlos de Lisboa, Ópera de Graz o Bunkamura Orchard Hall de Tokio, colaborando con los maestros Zubin Mehta, Nicola Luisotti, Miguel Ángel Gómez Martínez, Renato Palumbo, Guillermo García Calvo, Donato Renzetti, Jesús López Cobos, Ramón Tebar, Maurizio Benini, entre otros.

Su repertorio operístico incluye obras de Verdi, Donizetti, Puccini, Gounod, Rossini, Wolf-Ferrari, Mozart, Leoncavallo, etc. Del repertorio lírico español ha cantado La del manojo de rosas, La fattucchiera, Los gavilanes, La rosa del azafrán, El caserío, Pan y toros, Katiuska, Marina, entre otros muchos títulos.

Entre sus recientes y próximos compromisos están La traviata en el Teatro Real y en el Teatro Calderón de Valladolid, La Bohème en la Ópera de Oviedo, en el Teatro Real y en Baluarte, Entre Sevilla y Triana y Los gavilanes en el Teatro de la Zarzuela, Lucia de Lammemoor en el Gran Teatro de Córdoba, Il barbiere di Siviglia en el Teatro Cervantes de Málaga o Il segreto di Susanna con la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española.