Notas al programa

Leyendas compartidas

Cuando Johann Sebastian Bach (1685-1750) acepta volver a trabajar en Weimar en 1708 al servicio del duque de Sajonia, Guillermo Ernesto, sabe que está entrando en la boca del lobo. Guillermo es un personaje extremo, que lleva su fervor religioso hasta el límite y mezclando sus convicciones luteranas con una forma pietista de organizar el culto y de involucrar en su devoción a toda la corte. Bach firma su contrato consciente del lugar al que va pero anhelando la estabilidad que le ofrece la corte para desarrollarse en otros ámbitos. Allí, viviendo en una sencilla casa cercana al palacio ducal, demostrará sus habilidades al órgano e incorporará a su lenguaje parte del dramatismo italianizante de Antonio Vivaldi y Arcangelo Corelli. Su labor al servicio del duque es múltiple: maestro organista, compositor de música litúrgica, clavecinista o violinista de la orquesta. A pesar de lo pequeña que es la ciudad, que no llega a los cinco mil habitantes, el movimiento cultural del ducado es notable, y Bach tiene a su disposición una orquesta con 22 músicos con una potente sección de metales con la que poder experimentar. Aunque los Conciertos de Brandemburgo y las Suites orquestales aún no están en el horizonte, sin los años de Weimar y su orquesta, ambas obras maestras hubieran sido imposibles.

Como parte de sus responsabilidades adquiridas en 1714 como Konzertmeister, Bach ha de dar curso al encargo de componer una cantata para el décimo primer domingo tras la Trinidad, donde se leía la parábola del publicano y el fariseo perteneciente al Evangelio de Lucas. El resultando será Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199, donde el compositor crea una música en re menor para oboe, cuerdas y bajo continuo que incluye tres arias y un coral, con un arranque excepcionalmente dramático en recitativo acompañado bajo las palabras “Mi corazón nada en sangre porque el engendro de mis pecados me ha hecho monstruoso a los ojos santos de Dios”. La retórica habitual de Bach hace acto de presencia en las arias, como en la primera de ellas, donde las intervenciones a solo del oboe dibujan en música las súplicas de la cantante con los amplios saltos de la línea melódica. También ocurre en la segunda aria, donde la imagen del texto (“lleno de arrepentimiento me postro ante Ti”) se traslada a las escalas descendentes de los violines que, simbólicamente, se “postran”. La obra se estrenó dentro de la liturgia que le correspondía el domingo 12 de agosto de 1714.

Unos meses antes, mientras Bach daba forma a la cantata, nacía su hijo Carl Philipp Emanuel Bach, que se convertiría pasados los años en uno de los exponentes más reconocidos de lo que se ha venido a denominar como el “estilo galante”: una especie de territorio fronterizo entre el excesivo ornato del mundo barroco y la sencillez de líneas del estilo clásico. Las composiciones de Bach (hijo) se harán famosas por media Europa. De hecho, durante muchas décadas cuando se pronuncie el nombre de Bach nadie imaginará estar hablando de Johann Sebastian sino de alguno de sus hijos dedicados a la música (Johann Christian o Carl Philipp), mucho más famosos de lo que fue nunca su padre.

El siguiente eslabón, pasado medio siglo, hará que la emoción de las arias barrocas sea sustituida por la búsqueda de una belleza más apolínea no exenta de oscuridades y segundos sentidos. Estamos en el Clasicismo. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tendrá que vivir en este mundo de apariencias donde el cinismo y la visión crítica se ocultaban tras las pelucas blancas y el polvo de arroz. El Exsultate, jubilate, K. 165/158a nacerá con esta doble vocación entre convocar belleza y criticar su superficialidad. Formalmente es un motete religioso que no comparte la fama de otras composiciones vocales de Mozart, tal vez porque su duración es menor a las misas y porque la intensidad de sus hermanas mayores aquí es menos obvia. La obra proviene de su peregrinaje por Europa acompañado por su padre, en 1773, y fue compuesta para el castrato Venanzio Rauzzini. Durante su estancia en Milán, Mozart compuso su primera ópera exitosa, Mitridate, re di Ponto, y recibió múltiples encargos. Esta vuelta al mundo religioso entre obras profanas debe entenderse como una demostración de facultades, una manera más de intentar hacer entender a las cortes boloñesa, milanesa y romana, que Wolfgang era un portento capaz de abordar cualquier estilo y forma. No funcionó. Nadie contrató al joven genio de diecisiete años, pero el resultado es una bella delicatessen, cantada hoy día por una soprano, que transita por un territorio apenas explorado e introduce elementos expresivos operísticos en el mundo espiritual del sentir místico.

Con muchos paralelismos vitales, incluido el de la edad a la hora de componer las piezas del presente programa, llega el tercer protagonista del concierto, Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), compositor vasco que emigró a tierras parisinas hasta que la tuberculosis se cruzó en su camino sin haber llegado a cumplir veinte años. La necesidad de equiparar su figura con otras de corte mítico como forma de reivindicación le ha hecho en ocasiones a Arriaga más mal que bien. A favor de la leyenda de genialidad compartida con Mozart están la calidad de su música, la muerte prematura, la fosa común y el olvido de sus contemporáneos. En su contra, una vida que, a pesar de los pocos datos de los que disponemos, se movió por los cauces de la normalidad en un compositor de su talento y recorrido. “Había recibido de la naturaleza dos cualidades que rara vez se encuentran juntas en un solo artista: el don de la creatividad y una actitud perfecta para superar las dificultades de la ciencia musical”. Las palabras pertenecen al musicólogo belga François-Joseph Fétis, el autor de la Biographie universelle des musiciens, publicada en 1868. Lo importante en este caso no es lo que diga Fétis de Arriaga sino el hecho de que cuarenta años después de su muerte se cite su nombre en una obra de consulta referencial como esta. Su presencia parece indicar que a pesar de la falta de concreciones biográficas su papel en el París de principios del XIX debió ser importante, vinculado con figuras como Manuel García o Juan Gris. Lo que sí se sabe es que llega a Francia con quince años, en septiembre de 1821, y entra en la École Royal de Musique et Déclamation, para estudiar los entresijos de la armonía y el contrapunto. Su profesor es, precisamente, Fétis, que apenas un año y medio después le nombra répétiteur —algo así como maestro repertorista— en una institución que se movía al ritmo dictado por su Luigi Cherubini.

Tras una serie de obras más revolucionarias como sus Tres cuartetos, Arriaga mira atrás para componer su Sinfonía en re menor (c. 1824), no tanto por afinidad estética con aquel pasado de Carl Philipp Emanuel Bach sino como anclaje sobre el que comenzar a evolucionar. A pesar de su sobrenombre “à grand Orchestre” —una frase que bien podría haberse escrito a posteriori por una mano distinta de la de Arriaga— su instrumentación es bastante común, con vientos a dos, timbales y cuerdas. Se cree que la obra pudo presentarse en el Conservatorio de París, cuya orquesta no superaba los 40 integrantes ni incluía tímbricas desusadas. En ese sentido, la sinfonía de Arriaga se adapta a su posible destino. La certeza del estreno llegaría muchos años más tarde, en 1888, y si primera edición medio siglo más tarde.

Nada de lo que encontramos en la estructura íntima de la Sinfonía en re menor es especialmente novedoso: cuatro movimientos, con un “Allegro” precedido de una introducción, luego un “Andante”, seguido de un escaso “Minuetto” y un finale de tintes más dramáticos de nuevo en “Allegro”. Pero lo realmente vanguardista no está en lo formulario de su andamiaje sino en cómo utiliza lo pretérito para hacer una reverencia musical y seguir hacia adelante. Así aparecerá el melodismo galante de Bach en el oboe en el primer movimiento, los juegos de balances de Mozart en el segundo, y un espíritu experimentador en los desarrollos de sus movimientos que recordaban a Schubert. Mientras Arriaga acababa su obra con apenas 18 años, Beethoven estrenaba la Novena Sinfonía en el Kärntnertortheater vienés, Rossini su ópera Semiramide en La Feniche, Turner ultimaba su pincel en La Batalla de Trafalgar y Walter Scott sacaba una nueva edición de su último éxito, Ivanhoe. Pareciera que los pocos años que vivió el compositor vasco comprendieran la esencia del mundo romántico que se abría ante Europa: un lugar de leyendas compartidas donde los demonios caminan de la mano de sus dueños, sin tener del todo claro quién está paseando a quién.

© Mario Muñoz Carrasco

Mario Muñoz Carrasco es musicólogo, gestor cultural y crítico musical. Cursa el Grado en Musicología en la Universidad Complutense de Madrid, finalizado primero de su promoción, así como el Máster en Música Española e Hispanoamericana. Desde el 2007 ejerce como crítico musical en distintos medios, tanto en radio como en prensa, colaborando con Ópera Actual, La Razón, Scherzo o ABC entre otros. En el campo de la gestión participa con las principales instituciones culturales (Teatro Real, Ayuntamiento de Madrid o Fundación Juan March) en actividades musicales de diversa índole relacionadas con la recuperación de patrimonio, la organización de conciertos o la coordinación técnica y artística de distintas orquestas. En el campo de la alta divulgación participa habitualmente con las más destacadas instituciones musicales como la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Teatro Real, la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española o el Centro Nacional de Difusión Musical, labor que compatibiliza con la docencia en distintas universidades.

Versiones de referencia

Letra
«Mein Herze schwimmt im Blut» («Mi corazón nada en sangre»)

Traducción: Saúl Botero-Restrepo

Recitativo Mein Herze schwimmt im Blut, Weil mich der Sünden Brut In Gottes heilgen Augen Zum Ungeheuer macht. Und mein Gewissen fühlet Pein, Weil mir die Sünden nichts Als Höllenhenker sein. Verhaßte Lasternacht! Du, du allein Hast mich in solche Not gebracht; Und du, du böser Adamssamen, Raubst meiner Seele alle Ruh Und schließest ihr den Himmel zu! Ach! unerhörter Schmerz! Mein ausgedorrtes Herz Will ferner mehr kein Trost befeuchten, Und ich muss mich vor dem verstecken, Vor dem die Engel selbst ihr Angesicht verdecken. Aria e Recitativo Stumme Seufzer, stille Klagen, Ihr mögt meine Schmerzen sagen, Weil der Mund geschlossen ist. Und ihr nassen Tränenquellen Könnt ein sichres Zeugnis stellen, Wie mein sündlich Herz gebüßt. Mein Herz ist itzt ein Tränenbrunn, Die Augen heiße Quellen. Ach Gott! wer wird dich doch zufriedenstellen? Recitativo Doch Gott muss mir genädig sein, Weil ich das Haupt mit Asche, Das Angesicht mit Tränen wasche, Mein Herz in Reu und Leid zerschlage Und voller Wehmut sage: Gott sei mir Sünder gnädig! Ach ja! sein Herze bricht, Und meine Seele spricht: Aria Tief gebückt und voller Reue Lieg ich, liebster Gott, vor dir. Ich bekenne meine Schuld, Aber habe doch Geduld, Habe doch Geduld mit mir! Recitativo Auf diese Schmerzensreu Fällt mir alsdenn dies Trostwort bei: Choral Ich, dein betrübtes Kind, Werf alle meine Sünd, So viel ihr in mir stecken Und mich so heftig schrecken, In deine tiefen Wunden, Da ich stets Heil gefunden. Recitativo Ich lege mich in diese Wunden Als in den rechten Felsenstein; Die sollen meine Ruhstatt sein. In diese will ich mich im Glauben schwingen Und drauf vergnügt und fröhlich singen: Aria Wie freudig ist mein Herz, Da Gott versöhnet ist Und mir auf Reu und Leid Nicht mehr die Seligkeit Noch auch sein Herz verschließt.

Recitativo Mi corazón flota en sangre, pues la multitud de mis pecados me hace un monstruo ante los santos ojos de Dios. Mi conciencia padece dolor, pues mis pecados son como verdugos infernales. ¡Odiosa noche del vicio! Solamente tú me has puesto en esta angustia; y tú, malvada semilla de Adán, quitas a mi alma toda paz y me cierras el Cielo. ¡Ay, dolor incesante! Mi reseco corazón ya no lo humedecerá ningún consuelo, y debo esconderme de aquel ante quien los mismos ángeles su rostro ocultan. Aria y recitativo Mudos suspiros, callado lamento, vosotros podéis decir de mis dolores, pues mis labios están cerrados. Y vosotras, húmedas fuentes de lágrimas, podéis dar fiel testimonio de cómo mi corazón pecador sufre. Manantial de lágrimas es mi corazón y los ojos cálidas fuentes. ¡Ay, Dios! ¿Quién te dará satisfacción? Recitativo Pero Dios me será favorable, pues cubro mi cabeza de ceniza mi rostro lavo con mis lágrimas, con arrepentimiento y pesar golpeo mi pecho, y lleno de tristeza, digo: ¡Dios, sé clemente conmigo, pecador! ¡Ah, sí! Su corazón se rompe y mi alma dice: Aria Profundamente inclinada y llena de dolor, yazgo ante ti, amado Dios. Mi culpa reconozco, pero ten aún paciencia, ¡ten paciencia conmigo! Recitativo Y además de esta dolorosa compunción acudo a estas consoladoras palabras: Coral Yo, tu atribulado hijo, pongo todos mis pecados, tan dentro de mí ocultos y que ferozmente me espantan, en tus profundas heridas, en donde siempre encuentro salvación. Recitativo En tales heridas me tiendo como sobre verdadera roca; ellas serán mi lugar de reposo, sobre ellas en la fe me elevo y con júbilo y gozoso canto: Aria Cuán alegre está mi corazón, pues con Dios está reconciliado, y en mi arrepentimiento y en mi pena ya no me cerrará la salvación, como tampoco su corazón.

Letra
Exultate, jubilate

Exultate, jubilate, o vos animae beatae, dulcia cantica canendo, cantui vestro respondendo, psallant aethera cum me. Recitative Fulget amica dies, jam fugere et nubila et procellae; exorta est justis inexspectata quies. Undique obscura regnabat nox, surgite tandem laeti qui timuistis adhuc, et jucundi aurorae fortunatae frondes dextera plena et lilia date. Tu virginum corona, tu nobis pacem dona, tu consolare affectus, unde suspirat cor. Alleluja, alleluja!

Regocija, resuena con alegría, Vos benditas almas, Cantando canciones dulces, En respuesta a tu canto Salmodien los cielos conmigo. Recitativo El día amistoso brilla adelante, Tanto las nubes como las tormentas han huido ahora; Para los justos ha surgido Una calma inesperada. La noche oscura reinaba en todas partes [antes]; Levántate, feliz al fin, Tú que temiste hasta ahora, Y alegre por esta afortunada aurora, Dar guirnaldas y lirios con la mano derecha completa. Tú, corona de vírgenes, Concédenos la paz, Consola nuestros sentimientos, De la cual nuestros corazones suspiran. ¡Aleluya, aleluya!

Interpretaciones anteriores

La Orquesta de Extremadura interpretó antes el Exultate, jubilate, de Mozart, solamente en un programa: el 30 de marzo de 2007 en el Gran Teatro de Cáceres y al día siguiente en el Palacio de Congresos de Badajoz. Dirigió Jesús Amigo y actuó como solista la soprano María Rodríguez.

La primera vez que la OEX interpretó la Sinfonía en re menor de Arriaga fue el 1 de marzo de 2012 en el Palacio de Congresos de Badajoz, dirigida por Enrique García Asensio. La última, dirigida por Álvaro Albiach, el 28 de septiembre de 2013 en el Complejo Cultural Teatro de Zafra, en el marco de las actividades culturales de la 560ª Tradicional de San Miguel Feria Internacional Ganadera de Zafra. Sin embargo, el público extremeño pudo oír antes por la OJEX en el I Encuentro de 2006 y por la Orquesta de Euskadi, invitada en 2011 a una gira por Mérida, Cáceres, Badajoz y Plasencia.

Jone Martínez

La soprano Jone Martínez es considerada una de las voces más atractivas de la nueva generación de cantantes españoles.

Ha colaborado con algunas de las principales orquestas de España y de Europa como la Orquesta y Coro RTVE, Orquesta Sinfónica de Galicia, Euskadiko Orkestra, Orquesta Sinfónica de Navarra, Orquesta Barroca de Sevilla o La Cetra Barockorchester, entre otras muchas, trabajando bajo la dirección de maestros como Carlos Mena, Andrea Macron, Enrico Onofri, Pablo González o Guillermo García Calvo, entre otros.

Asimismo, es invitada habitual de festivales como la Quincena Musical de Donostia, Semana de Música Religiosa de Cuenca, Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid o Musika Música de Bilbao.

Entre sus más recientes compromisos destacan su interpretación de Carmina Burana de Orff junto a la Euskadiko Orkestra y la Novena Sinfonía de Beethoven con la Orquesta y Coro RTVE, ambas bajo la dirección del maestro Pablo González; La Pasión según San Juan de Bach, también con la OCRTVE dirigida por Carlos Mena; el estreno en tiempos modernos de la ópera Ifigenia de Coccia dirigida por Alfredo Bernardini; Orfeo e Euridice de Gluck con la Orquesta Sinfónica de Galicia, bajo la dirección de Carlos Mena, el Stabat Mater de Pergolesi junto a La Cetra Barockorchester con el maestro Andrea Marcon o su debut con la RobertSchumann-Philarmonie en Chemnitz (Alemania) interpretando la “Sinfonía a Granada” de Palomo, dirigida por Guillermo García Calvo.

Nacida en Sopela (Vizcaya), Jone Martínez comenzó su formación vocal con Olatz Saitua en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao. Es licenciada en Pedagogía del Lenguaje Musical y Educación Musical y graduada en Interpretación Canto con Maite Arruabarrena y Maciej Pikulski en Musikene, Conservatorio Superior de Música del País Vasco, donde recibió el “Premio Fin de Estudios Kutxa” al mejor expediente en interpretación clásica de Musikene. Asimismo, ha continuado su formación vocal y musical con Carlos Mena.

Santiago Serrate

El maestro Santiago Serrate dirige habitualmente las principales orquestas españolas, así como en Portugal, Italia, Alemania, Grecia, China y México. Su compromiso con la música actual se manifiesta en más de 120 estrenos mundiales y 40 nacionales, conciertos y grabaciones discográficas con el Grupo Modus Novus y la Fundación Sax-Ensemble de la que ha sido director musical y patrono.

Como director lírico y de ballet, ha trabajado en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Teatro Real y Teatro de la Zarzuela de Madrid, el ciclo Òpera a Catalunya, Palau de les Arts de Valencia, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Theater Chemnitz (Alemania) y con el Ballet de l’Opéra de Lyon (Francia). Ha dirigido los estrenos en España de L’ape musicale de Lorenzo Da Ponte, Šárka de Janáček, Il prigioniero de Dallapiccola o la recuperación del Cristoforo Colombo de Ramón Carnicer. Ha estrenado mundialmente y grabado, gracias a una Beca Leonardo de la Fundación BBVA, la ópera de cámara Tenorio, de Tomás Marcocuya versión escénica se estrenará en mayo de 2024 en el Teatro Real de Madrid. Estrenó también la ópera Fuenteovejuna, de Jorge Muñiz, para la Ópera de Oviedo.

En su amplio repertorio operístico se encuentran 71 títulos, y ha trabajado con grandes artistas como Plácido Domingo, Dolora Zajick, Jonas Kaufmann, Juan Pons, Roberto Alagna, Leo Nucci, Anja Harteros, Pretty Yende o Carlos Álvarez. Ha colaborado en calidad de asistente de maestros como Pinchas Steinberg y Michel Plasson, además de con los compositores Cristóbal Halffter y Johannes Kalitzke en diversos proyectos.

Ha impartido conferencias y clases magistrales en la Universidad Internacional de la Rioja, en la Universidad Complutense y el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Juventudes Musicales de Sabadell y en el Real Círculo de Labradores, Asociación de Amigos de la Ópera y en la Universidad de Sevilla.

Es profesor de concertación de la cátedra de canto “Alfredo Kraus” Fundación Ramón Areces, mecenas de instrumento de la Escuela Superior de Música Reina Sofía y profesor en el Centro Superior de Música Liceu de Barcelona, así como en diversos cursos internacionales de dirección de orquesta. Ha sido durante 10 años director musical y patrono de la Fundación Sax-Ensemble y, actualmente, es director de la Temporada de Música 2023-2024 de la Fundación BBVA.