Notas al Programa

Muchas personas describen con entusiasmo la sensación de contemplar una obra célebre en la sala de un museo. La mayoría coincide en que resulta impactante saberse a pocos metros de una pieza de prestigio universal, un objeto transformado por las mismísimas manos de alguno de los insignes genios del pasado. Hablamos casi de una conexión física pues, ante un cuadro de Velázquez o una escultura de Bernini, uno no sólo percibe la destreza del artista para modelar el movimiento o el espacio, sino también su huella material: la fuerza y la velocidad de su brazo en cada pincelada sobre el lienzo, en cada impacto de cincel sobre el mármol. Como si uno pudiera tocar el pasado. Sin embargo, en la música, como el teatro, ese vínculo directo no existe. Para recibir el mensaje de una gran sinfonía se precisan intermediarios, personas dedicadas a transmitir tal legado. La huella del creador o la creadora no es patente por sí misma, sino que necesita ser reformulada en cada interpretación. Se trata en buena medida de una labor de traducción, pues hay que decodificar un lenguaje. Más aún cuando hablamos de música escrita hace siglos que los y las intérpretes deben trasladar (o traducir) al público del siglo XXI, dotado de unos códigos y un bagaje de imágenes, sonidos y saberes que jamás habrían podido soñar Bach, Mozart o Haydn. En pocas semanas se cumplirán 25 años desde que comenzó a funcionar ese artefacto de traducción que ustedes conocen como la Orquesta de Extremadura, dedicada a reivindicar la huella del arte grande y que aspira ella misma a dejar una impronta indeleble en la sociedad que la acoge. Y en esta temporada de aniversario, la primera con Roberto Forés como titular, arrancamos con un concierto que homenajea la huella de Beethoven, que explora las formas en las que su memoria encontró traducción en el hacer de compositores de distintas épocas.

El concierto comienza con una de las más celebradas obras de Jörg Widmann: Con brio. Obertura de concierto para orquesta. La música de este renombrado clarinetista discurre en un intento constante de comunicar el pasado y el presente. Al contrario de otros autores actuales, Widmann no reniega de la tradición a la que pertenece, sino que la incorpora, la homenajea y hasta la parodia en cada una de sus obras. Con brio hace referencia a la indicación que aparece en tantos movimientos beethovenianos: los primeros movimientos de la Quinta o la Octava sinfonías o el finale de la Séptima. Las menciones al maestro de Bonn son numerosas, no tanto como citas textuales sino en la forma de sucesiones armónicas, disposiciones instrumentales o texturas sugeridas. La “rabia y urgencia rítmica” propia del autor de aquella “apoteosis de la danza” están presentes en esta obra. A pesar de lo dicho, Widmann no se considera un nostálgico porque trata de que el oyente perciba los elementos de la tradición bajo un prisma cercano al lenguaje de nuestro tiempo. Es también, al cabo, un gran traductor. Su obra Con brio está plagada de técnicas instrumentales no convencionales cuya simbología se detalla y explica en un extenso glosario anexo a la partitura. Los y las integrantes de la orquesta deben aprender el significado de todos esos signos, como palabras en un idioma desconocido, antes de enfrentarse a la pieza: más labor de traducción. La producción de Widmann es sin duda compleja, pero, aunque resulte paradójico, se combina con una pretensión explícita de alejarse de esa enfermedad llamada aristocratismo intelectual: “Hoy día ya no se puede componer únicamente para expertos y colegas de profesión”, ha llegado a afirmar. En esas coordenadas entre la tradición y el presente, entre lo complejo y lo cercano, se mueve este autor requerido por las más importantes orquestas del mundo.

Y, en cierto modo, esas mismas coordenadas configuran este primer programa de abono. Una de las obras más emblemáticas del repertorio sonará a continuación: la Inacabada de Schubert. Corría el año 1823 cuando la Sociedad Musical de Graz nombró a Franz Schubert miembro honorario. Como agradecimiento, éste envió dos movimientos de una sinfonía escritos el año anterior y la reducción para piano de un scherzo. Anselm Hüttenbrenner, director de la entidad, guardó la partitura en un cajón donde permaneció durante años. Las especulaciones sobre las razones por las que el compositor no culminó la obra han sido numerosas: su precaria salud, su dedicación a otros compromisos profesionales… Algunos estudiosos, como Brian Newbould, han elucubrado sobre la posibilidad de que el esbozo de un incipiente cuarto movimiento de la sinfonía podría haberse convertido finalmente en el entreacto de Rosamunda. Incluso ha habido intentos de acabar la Inacabada… ¡con inteligencia artificial! Si no fuera porque es una obra ampliamente interpretada, diríamos que la Inacabada es una sinfonía sorprendente en la producción de Schubert. Posee un carácter cambiante, por momentos oscuro, como en su introducción, apacible en otras ocasiones, pero con abruptas irrupciones de dramatismo. En cierto modo Schubert anticipa elementos que brotarán en la música tras su temprana muerte. Sorprenden incluso algunas elecciones instrumentales: el primer tema encargado al unísono a oboe y clarinete habría supuesto la reprobación de los autores de tantos tratados de orquestación que desaconsejaban tal duplicación. Como apunta Samuel Adler, “¡qué fortuna que Schubert no leyera ninguno de esos libros!”. Por cierto, que este tema que esconde en su base un acompañamiento que recuerda al motivo del comienzo de la 5ª de Beethoven, ese que todos pensaban que se refería al destino… Las pisadas del gigante por todas partes.

En ocasiones la huella del pasado supone una onerosa carga: “¡Nunca escribiré una sinfonía! No sabes lo que se siente al oír a un gigante marchar detrás de uno”, llegó a decir Brahms. La responsabilidad de nacer después de Beethoven es lo que tiene: Brahms tardó unos quince años en culminar su Primera Sinfonía. Sin embargo, esa presión era ya sólo un recuerdo en el verano de 1877, cuando Brahms pasaba una temporada en la localidad de Pörtschach, a orillas del lago alpino de Wörthersee. Allí, en unos pocos meses, ideó una sinfonía que representa un severo contraste con la anterior (y no sólo por la diferencia de tiempo invertido en cada una). Preparó el terreno antes de dar a conocer la obra. A su editor le escribió: “La nueva sinfonía es tan melancólica, que no lo podrás soportar. Nunca he escrito nada tan triste, tan en modo menor: la partitura debe aparecer con un ribete fúnebre.” Al crear esa falsa expectativa, Brahms acrecentó el impacto de su Segunda Sinfonía, tan apacible y campestre que llegaron a denominarla “la Pastoral de Brahms”. Nada que ver con las profundidades atormentadas de la Primera, como si en esto Brahms también quisiera rememorar a Beethoven y al contraste entre su Quinta y su Sexta, la Pastoral original. No es la única herencia del gigante, que una cosa es quitarse el peso de la responsabilidad y otra despojarse de la influencia ineludible. Brahms, como Beethoven, exhibe maestría en eso de partir de elementos mínimos para crear grandes estructuras, pero con un sello propio. Como ejemplo, las tres primeras notas de cuerdas graves configuran la materia prima con la que se construyen buena parte de los temas y elaboraciones de la sinfonía, mediante el método que tanto admiraría Schönberg: la variación evolutiva. No obstante, el aire bucólico de la obra se ensombrece en varios puntos pues, como escribiría su autor, “alas negras aletean constantemente sobre nosotros”. La primera intervención del timbal, los trombones y la tuba, justo después del sereno comienzo suenan, en expresión de Swafford, como “una sombra fría que cae a través de un prado de verano”. Luego vendrá la candidez del segundo tema, como una canción de cuna. El segundo movimiento es introducido por una introspectiva melodía de cellos no exenta de cierta ambigüedad tonal. Domina la mansedumbre, pero la sombra de las alas negras asoma levemente en algunos momentos. Un amable intermezzo con aires de danza campesina sustituye al scherzo sinfónico en el tercer movimiento. Y para concluir, una “última danza” con remembranzas de Haydn, “furiosamente jubilosa en sus figuras impetuosas y arremolinadas”. Brahms contempla la naturaleza a los pies de los Alpes austriacos sin olvidar del todo las nubes furtivas que lo asaltan. Como en un “idilio tardío”, según la caracterización de Reinhold Brinkmann, “un idilio anhelado en un tiempo en que lo idílico ya no es posible”. Con este primer concierto de temporada, expresamos un deseo ferviente: que el idilio de la OEX con ustedes, su público, sobrepase el simple anhelo, se mantenga vivo y vibrante y que la impronta de sus primeros 25 años de historia permanezca tan palpable como los trazos del cincel sobre el mármol. Salud y que la música les acompañe.

© Santiago Pavón

Violinista de la Orquesta de Extremadura y Licenciado en Ciencias Políticas y de la Administración. Es divulgador y presenta las charlas previas a los conciertos de la temporada de la Orquesta de Extremadura.

Interpretaciones anteriores

La primera interpretación de la Inacabada de Schubert data del 4 de julio de 2003 en la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Arroyo de la Luz, dirigida por Jesús Amigo. La última es del 31 de enero de 2014, dirigida por Manel Valdivieso.

En cuanto a la Sinfonía n.º 2 de Brahms, la primera interpretación ocurrió el 28 de abril de 2005 en el Palacio de Congresos de Mérida, dirigida por Enrique García Asensio. La más reciente también en Mérida, el 25 de marzo de 2022, dirigida por Andrés Salado.

Roberto Forés

Roberto Forés Veses es director titular y artístico de la Orquesta de Extremadura.