Notas al programa

La presente temporada de la Orquesta de Extremadura fue pensada e hilvanada bajo el epígrafe Dualidades. Según explicaba el día de la presentación el director artístico Álvaro Albiach, el título hacía referencia “a los conjuntos pares, al trabajo en equipo, al trabajo entre dos solistas, o dos instrumentos, dos obras compuestas a partir de la admiración de un mismo autor…” Pues bien, como cierre del actual abono sinfónico el maestro Albiach nos propone, como un contrapunto a todo lo escuchado (quizás con un punto de ironía), un programa intitulado La negación de la dualidad. De este modo se presentan algunas dualidades musicales que no han terminado de funcionar bien: Cooper con su experimento para escribir la Décima de Beethoven. Halffter con su orquestación de las Siete canciones de Falla y en la segunda parte el poema sinfónico Así habló Zaratustra de Strauss, donde éste intenta casar el complejo pensamiento filosófico de Nietzche con la música.

En la monumental biografía sobre Beethoven de Jean y Brigitte Massin, de 900 páginas apenas le dedica un párrafo a la “décima sinfonía”, en el que se nombra la existencia de unos borradores para una nueva sinfonía, Schindler publicó esos materiales a la muerte del compositor. Otros datos que tenemos sobre la preparación de esta nueva sinfonía son las afirmaciones de su amigo Karl Holz quien aseguró que este le había interpretado al piano un día el primer tiempo de dicha obra. También el propio Beethoven hace referencia en una carta a la Sociedad Filarmónica de Londres agradeciéndoles un dinero que le habían enviado y comentándoles que estaba trabajando en una nueva sinfonía y que se les ofrecería cuando la concluyese.

En la década de 1980 el musicólogo inglés Barry Cooper tomo aquellos bocetos y apuntes que sumaban unos 400 compases y en un trabajo serio y concienzudo escribió —siguiendo pautas y esquemas de trabajo compositivo utilizados por Beethoven— lo que podría haber sido el primer movimiento de esa décima sinfonía. El resultado es una composición de unos 20 minutos donde aparece un Andante inicial en mi bemol mayor, le sigue un allegro y vuelve al andante inicial. Estéticamente, el trabajo recuerda a Beethoven, aunque más al de la época intermedia, a su sinfonía pastoral, por ejemplo, que al de la última época más audaz y genial. La partitura fue estrenada en 1988 y provocó un gran revuelo mediático que originó grandes ventas de discos, audiciones por todo el mundo y el salto a la fama de Cooper. Entre la intelectualidad musical se rechazó el trabajo de plano, no se podía decir que aquello fuera una obra original del genio de Bonn. Como mucho se reconoció el trabajo riguroso del profesor inglés en el tratamiento de los materiales conservados, pero insuficientes para reconstruir con certeza y fidelidad la hipotética sinfonía.

Federico Sopeña, musicólogo estudioso de la obra de Falla, al referirse a las Siete canciones populares españolas dijo que: “el título ya lo dice todo, son españolas, son populares y, a la vez, son de Falla. La mayor contribución de éste fue, desde luego, la parte pianística, que es ciertamente magistral”. Las Siete canciones para voz y piano, sin duda son una colección cumbre en la música vocal española. Fueron escritas en París en 1914, en principio iban a ser estrenadas allí pero finalmente el estreno tuvo lugar en Madrid el 14 de enero de 1915. Fue en un homenaje del Ateneo de Madrid a Turina y al propio Falla. Fue éste el encargado de tocar el piano y la parte vocal la interpretó Luisa Vela. No tuvieron las canciones una gran acogida, quizás el público madrileño esperaba algo más “internacional” tras su estancia parisina. Dedicó esta composición a Ida Godebska, concuñada del pintor José María Sert amigo de Falla. No fueron publicadas hasta 1922 y en París. Las siete canciones, de diversa procedencia geográfica (Murcia, Asturias, Aragón y Andalucía), configuran un todo bien equilibrado y armónico. Es una colección cerrada al nivel de los ciclos de lieder alemanes, pero en este caso de inspiración folclórica. Pese a que Falla participaba de la teoría de “el folclore imaginado” en esta ocasión las líneas melódicas, excepción hecha de la Jota, si están extraídas del folclore, eso sí, vestidas con los exquisitos ropajes armónicos y rítmicos de un acompañamiento pianístico excelente. En palabras de Falla: “Más que utilizar severamente los cantos populares, he procurado extraer de ellos el ritmo, la modalidad, sus líneas y motivos ornamentales característicos, sus cadencias modulantes”. La relación de Ernesto Hallfter con Falla trasciende de la de maestro-alumno, tuvieron una estrecha relación de colaboración y ayuda que duró hasta la muerte de Falla. La orquestación de las Siete canciones vio la luz en 1950, pero el trabajo lo había iniciado mucho antes, en vida de su autor. Se conserva correspondencia de 1946 entre ambos, donde el compositor le hace continuas observaciones a Halffter sobre la modificación, supresión o añadiduras musicales al original, y es que la versión original para piano y voz resulta tan conseguida que cualquier adaptación, transcripción u orquestación puede perjudicar más que mejorar el resultado final. Finalmente Falla en esa carta le conmina a revisar juntos la orquestación en cuanto se reúnan, hecho que no llegará a suceder pues falleció ese mismo año. De ahí las dudas de Halffter —hasta llegar a 1950— para publicar su versión orquestal.

Richard Strauss fue considerado en los inicios de su carrera como un vanguardista. Ello fue debido a su adscripción, mediante la serie de sus poemas sinfónicos de juventud, a la corriente más novedosa del Romanticismo representada por Berlioz, Liszt y Wagner. Al final de sus días, fue clasificado como el último representante de la gran tradición clásico-romántica. Los poemas sinfónicos (“poemas tonales” le gustaba decir al autor) son obras de gran virtuosismo y brillantez orquestal, impecable técnica compositiva y que irradian confianza y optimismo. Oscilan entre la pura descripción musical literal y la transmisión de contenidos de hondo calado filosófico. Respecto a la composición según un programa literario extra musical el propio autor comenta: “En mi opinión un programa poético no es más que un pretexto para la expresión puramente musical y el desarrollo de mis emociones y no una simple descripción musical de los acontecimientos concretos «. La utilización de la obra filosófica de Friedrich Nietszche Así habló Zaratustra para el poema sinfónico homónimo, sorprendió en su día a todos por las dificultades de transmitir mediante la música, la compleja teoría que contiene. Es por ello que Strauss hizo algunas aclaraciones al respecto: “No he querido escribir música filosófica ni traducir el gran pensamiento del filósofo. Solo me he propuesto hacer un cuadro del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes hasta llegar a la concepción del superhombre de Nietzsche”.

La partitura fue escrita en 1896 y el estreno el 27 de noviembre de ese año en Fráncfort dirigida por el propio autor. La plantilla orquestal utilizada es colosal, contiene todas las secciones de instrumentos completas y ampliadas y además incluye de manera extraordinaria el órgano. Aunque el material temático es relativamente simple la riqueza de sonoridades, el virtuosismo compositivo, el uso del contrapunto o la genial orquestación hacen que la composición supere con éxito lo arduo del programa literario y haya pasado a la posteridad como una gran partitura sinfónica, más que por el contenido filosófico del argumento.

La obra se divide en una introducción más ocho partes todo seguido sin interrupciones. Todas ellas contienen citas que ayudan a entender la atmósfera más que a describir cada número. Dos elementos dominan la partitura: el mundo (do mayor) y el arte y el espíritu (si mayor) o sea la naturaleza y el hombre. Finaliza la obra con la superposición de estos dos acordes. Con esta disonancia sin resolver, Strauss nos da a entender que después de toda la obra, la gran pregunta sobre la existencia del hombre sigue sin responderse.

© José Solá Palmer

Buñol-Valencia, 1969. Es Profesor Superior de Música, Licenciado en Geografía e Historia, especialidad Historia del Arte y Diplomado en Dirección de Orquesta en Pescara (Italia). Ha dirigido bandas y orquestas amateurs de la Comunidad Valenciana y de 2015 a 2017 ha sido director titular de la Banda Municipal de Almería. Ha publicado diversos trabajos de investigación sobre el hecho musical de su localidad natal. Desde 1996 es profesor de Música de Enseñanza Secundaria. En los años 1998-99 ejerció la crítica musical en la edición valenciana del periódico El Mundo. Desde 1999 es colaborador habitual del Palau de la Música de Valencia en la edición de notas al programa y programaciones anuales de la Orquesta de Valencia. Desde 2013 colabora con la Orquesta de Extremadura como autor de notas al programa.

Carmen Solís, soprano

Nacida en Badajoz, tras las carreras de piano, canto y música coral, gana numerosos concursos de canto como el “Manuel Ausensi”, “Villa de Abarán”, Nuevas Voces ciudad de Sevilla, OPERALIA, Francisco Viñas, “Jose A. Alegría” (Portugal), Concurso de Logroño y la “Targa d’argento” al mayor talento artístico de la fundación Alfredo Catalani de Lucca (Italia).

Ha actuado en Francia (Théâtre du Châtelet de París, Royan, Sant Genís), Canadá (Teatro de la Ópera de Québec), Alemania, Italia, Portugal, y en los principales escenarios españoles: Teatro Real, Teatro Monumental, Gran Teatro del Liceo, Teatro Campoamor, Palacio Euskalduna, Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Gayarre de Pamplona, Palau de la Música de Barcelona, Auditorio Nacional de Música de Madrid junto a la ORTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta del Teatro del Liceo, Orquesta de la AGAO, Orquesta de la ópera de Quebec, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Orquesta del festival “Un violon sur le sable”, Sinfónica de las Islas Baleares, Sinfónica de Extremadura,  Orquesta de la Toscana bajo la batutas de Plácido Domingo, Pedro Halffter, Daniel Lipton, Adrian Leaper, Julian Kovatchev, Paolo Arrivabeni, Guerassim Voronkov, Eduardo López Banzo, Manuel Coves, Andrés Juncos, entre otros. También ha trabajado con directores escénicos como Emilio Sagi, Curro Carreres o Gilbert Defló.

Debuta en el Teatro Real de Madrid con el rol de Furie en Orfeo y Euridyke de Ernst Krenek. Tras su debut, ha cantado Amelia (Un Ballo in Maschera) y Leonora (Il trovatore) en Oviedo; Tosca en Bilbao (Teatro Campos), Pamplona (Auditorio Baluarte) y Lucca (Teatro del Giglio); Suor Angelica en Badajoz; Santuzza (Cavalleria rusticana) en Lucca; Mimì (La Boheme) en Barcelona; Contessa (Le nozze di Figaro) en ABAO (Euskalduna); Reyes de Entre Sevilla y Triana de Sorozábal en el Teatro Arriaga de Bilbao y Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Del repertorio sinfónico, ha interpretado con gran éxito la Messa da Requiem de Verdi, Requiem y Misa de la Coronación de Mozart, Gloria de Vivaldi, Misa en Sol de Schubert, Stabat mater de Pergolesi, Requiem de Fauré, Petit Messe Solennelle de Rossini, Magnificat de Bach y Ave Maris Stella de Leonardo Leo, entre otras.

Ha actuado en algunos de los festivales más importantes de España y el extranjero como el Festival de Santander, Gala lírica de la OSRTVE, Festival “Un violón Sur le sable” de Royan y Festival lirique des Payses Catalans (Francia), en la Fundación Lazzareschi de Porcari-Lucca (Italia), Festival lírico de El Escorial, en Montecatini (Italia), Stagione lirica del Teatro del Giglio (Lucca, Italia),  Semana de Música Sacra de Badajoz.

Sus más recientes y próximos compromisos incluyen: Cio-cio-san en Madama Butterfly en la Ópera de Oviedo y en Gijón, Nedda (Pagliacci) en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, Rosa (Juan José) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, Edgar y Le villi en forma de concierto con la Orquesta de RTVE y el Mº Gómez-Martínez, Il trovatore en el Calderón de Valladolid con  el Mº Óliver Díaz (nueva producción) y Goyescas en el Teatre de la Llotja de Lleida.