Notas al programa

En Melinda y Melinda, película generalmente infravalorada del año 2005, Woody Allen presentaba, con el ingenio y la soltura técnica habituales, una anécdota insignificante (una mujer se presenta por error en una cena a la que no ha sido invitada) que desarrollaba luego en paralelo desde dos puntos de vista: uno de carácter cómico; el otro, trágico. Comedia y tragedia, las dos caras del drama clásico, dos formas de penetrar en la naturaleza humana en un intento por provocar la transformación interior del espectador, del ciudadano, bien a través de una profunda catarsis o de la transmisión de determinados valores, que a menudo cabalgaban ligeros a lomos de la crítica social. 

Comedia y tragedia en la visión de un mismo artista. Como en la película de Allen. Este programa se configura justo así. El artista es Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 1949), quien en su larga vida conoció dos guerras mundiales que le afectaron muy directamente (sobre todo, la segunda), el nacimiento de la Alemania unida y su voluntarista conversión en imperio por dos veces, con una república malograda entre medias; un artista que disfrutó de éxitos colosales y reconocimientos universales, pero también vivió fracasos dolorosos y tuvo experiencias personales desgarradoras. Una personalidad y un mundo (El mundo de ayer, según su contemporáneo y ocasional colaborador Stefan Zweig) idóneos para ser proyectados a través de los focos de la comedia y de la tragedia. 

El teatro y la orquesta fueron (junto a la canción) los ámbitos en los que el torrencial talento de Strauss se expresó de forma más personal, y ambos están implicados en la primera parte, la cómica, de este concierto. En 1911, Hugo von Hofmannsthal, que había sido libretista de sus dos óperas anteriores (la trágica y rupturista Elektra y la cómica y clásica El caballero de la rosa) le propuso ponerle música a los divertissements de El burgués gentilhombre, la comédie-ballet original de Molière y Lully que originalmente se presentó en 1670 en el castillo de Chambord, ante la corte de Luis XIV. El trabajo de Strauss sería pues suplir la música escrita por Lully, pero la idea original no era tan simple, no podía serlo en un poeta tan sofisticado como Hofmannsthal. El vienés utilizaría sólo dos actos de Molière y añadiría un divertimento nuevo, que estaría escrito sobre el sujeto de Ariadna abandonada en la isla de Naxos. Así concebida, la obra se estrenó en Stuttgart en 1912 y fue un rotundo fracaso. El público reaccionó con extraordinaria frialdad, desconcertado por la mezcla de elementos heroicos, mitológicos y burlescos, incluidas situaciones y personajes de la commedia dell’arte.  

Hofmannsthal admitió su error. “El público no estaba preparado para una ópera de tan refinada mezcla de estilos”, dijo. Los autores decidieron separar las dos obras. Estrenada en su estado final en 1916, Ariadna en Naxos acabaría convertida en una típica ópera dentro de la ópera, uno de los éxitos más consistentes de Strauss, que llega a nuestros días. El poeta hizo además una nueva adaptación (muy libre) de la obra de Molière, y para ella escribió su música el compositor a lo largo de 1917. Así se presentó en el Deutsches Theater de Berlín al año siguiente. En 1919, Strauss extrajo una serie de números para componer con ellos la suite catalogada como Op.60 que se escuchará hoy. 

Esta suite se divide en nueve secciones y está destinada a una orquesta clásica (maderas a 2, dos trompas, una trompeta, un trombón, un timbal, pequeña percusión, glockenspiel, arpa, piano y la cuerda). Tres de los números son arreglos muy libres de los originales lullystas, y en el resto el compositor remeda, con abundantes dosis de ironía y humor, el estilo de la música de la corte barroca versallesca. La orquestación de Strauss resulta transparente, equilibrada, con abundante recurso a los instrumentos solistas y un tratamiento que a veces se hace concertante. 

La Obertura del acto I lleva como subtítulo el nombre del personaje principal y su condición social (Jourdain, el burgués), anunciado pomposamente por metales y maderas. Strauss escribe la pieza en dos partes, pero se aparta de la estructura típica de la obertura a la francesa: el primer tema es aquí movido, en una magistral presentación del aire de comedia, mientras en el segundo, más lento, domina el lirismo melódico de un oboe. Sigue un breve minueto, con las flautas como protagonistas, en el que se trata de representar la torpeza de Monsieur Jourdain en su clase de danza. En contraste, El maestro de armas entra impetuoso en los metales y se desarrolla como un breve episodio concertante para el piano. La Entrada y danza de los sastres es una pieza de gran vivacidad construida la primera (en forma de gavota) sobre una orquestación vivaz y refinadísima y la segunda (una polonesa) sobre un solo del violín.  

Siguen las tres danzas arregladas de Lully: para el minueto, Strauss conserva sólo la melodía original, transformando la pieza radicalmente a través de las continuas modulaciones; la courante está escrita en forma de canon, con papel destacable del violín, y un sobrio lirismo; marcada como solemne, la Entrada de Cleonte es tripartita, ya que parte de una zarabanda delicadísima, casi extática, luego contrastada por una sección rápida y sincopada, con destacado papel de unas maderas que se imitan en clave lúdica, hasta la vuelta del tema inicial, ahora marcado por el metal y la percusión de fondo, del que destaca una llamada de trompeta. El Preludio del acto segundo es un paródico acercamiento al estilo galante, fundido de forma maestra, gracias a la romántica melodía del violín solista y a la densidad voluptuosa de la escritura orquestal, con aires decadentes de la Viena de entre siglos. Finalmente, La Cena se dispone en sí misma como una pequeña suite, con su entrada majestuosa en ritmo de marcha y su sucesión de danzas. Strauss combina aquí la depuradísima orquestación con toques geniales de humor, que incluyen citas de algunas de sus obras, de El oro del Rin de Wagner y del Rigoletto de Verdi. Todo culmina, como no podía ser de otra forma en este Versalles pasado por Viena, con un despreocupado vals que se acelera al final. 

La tragedia. Strauss pasó los años finales de la SGM entre Viena y su villa de Garmisch. Cuando en octubre de 1943 le informaron de la destrucción de la Ópera de Múnich a causa de un bombardeo aliado, quedó por completo desolado (“La mayor catástrofe de mi vida. No hay consuelo posible, y a mi edad no hay esperanza”). Ese día nació posiblemente en su cabeza lo que acabaría siendo Metamorfosis, un auténtico testamento vital, que es también uno de los cantos elegíacos más conmovedores del mundo estético que el compositor estiró hasta el límite de sus posibilidades expresivas, el del Romanticismo.  

Strauss andaba entonces trabajando con algunos poemas de Goethe y cuando en 1944 recibió un encargo de Paul Sacher para su orquesta de cuerda de Zúrich, tomó los bocetos que llevaba escritos y los convirtió en un gran Adagio para cuerda, que modeló durante el verano y retomó a principios del año siguiente. Dio por concluida la obra el 12 de abril de 1945, el día de la muerte de Roosevelt, dos antes de que las tropas estadounidenses tomaran Núremberg, poderoso símbolo del origen, ascenso y final del nazismo. 

Se ha insinuado que el título de Metamorfosis proviene de algunas obras de Goethe, quien usaba el término con frecuencia, aunque Strauss nunca lo aclaró. La obra está escrita para 23 partes independientes de cuerda: diez violines, cinco violas, cinco violonchelos y tres contrabajos. “Un estudio para 23 cuerdas solistas”, aparece como subtítulo de la obra, si bien conviene aclarar que los dos últimos violines, la quinta viola, el quinto cello y los tres contrabajos pasan la mayor parte del tiempo doblando las líneas de otros instrumentos. 

El desafío era en cualquier caso notable, y Strauss lo afrontó consciente de lo que la partitura suponía como colofón de toda su carrera de autor sinfónico. Música de una polifonía que parece emergida de otros tiempos, profundamente wagneriana en su cromatismo, que se mueve entre modos menores (tan poco comunes en el compositor), pero sólo afirma en los diez últimos compases –cuando cita explícitamente la marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica de Beethoven– la tonalidad de do menor. Pese al tono elegíaco y predominantemente oscuro de la composición, Strauss no desdeña la belleza sonora, que da a la obra una tintura melancólica, pero no del todo desesperanzada, por momentos incluso dulce. Aunque escrita en un solo movimiento, en Metamorfosis son distinguibles al menos tres grandes secciones: un inicio en Adagio de notable gravedad, que se aclara en la sección central (marcada como algo más fluido) en la que hay una aceleración del tempo, y una vuelta al Adagio del arranque, que, apoyándose ahora también en la cita beethoveniana (presentada desde lo profundo del conjunto por tres violonchelos y los tres contrabajos), se va oscureciendo hasta su sobrecogedor ocaso. In Memoriam, anotó Strauss al margen de esos compases finales. 

En memoria de un mundo que se derrumbaba sin remedio. La obra se estrenó el 12 de enero de 1946 en la sede del Collegium Musicum de Zúrich, bajo la batuta de Paul Sacher. A Strauss, presente en el estreno, le quedaban más de tres años de vida, en los que presentaría aún algún testimonio de la belleza que fue capaz de extraer del derrumbe de ese mundo de ayer, que fue el suyo, como demuestran las inmortales Cuatro últimas canciones, que componen junto a estas Metamorfosis el gran y conmovedor poema crepuscular de todo el Romanticismo musical germánico. 

La Orquesta de Extremadura ya interpretó la Metamorfosis de Richard Strauss, el 5 de febrero de 2015 en el Palacio de Congresos de Badajoz, dirigida por Juan Luis Martínez.

© Pablo J. Vayón

Pablo J. Vayón ejerce la crítica musical en Diario de Sevilla desde la fundación del periódico en febrero de 1999. Fue coordinador del Suplemento Culturas. Desde septiembre de 2001 mantiene una página semanal dedicada a la actualidad musical en los diarios del Grupo Joly. Es redactor de la revista Scherzo desde 2000 y ha colaborado con revistas musicales y culturales de toda España. Es autor deLa música clásica en Andalucía (Fundación Lara, 2007), coordinador de 25 años de pasión (Páginas del Sur – Teatro de la Maestranza, 2017) y de ensayos para colecciones de libros-discos (Clásica, Mozart, La Ópera, Grandes compositores de EMI) difundidos a través de los periódicos del Grupo Prisa en España y de multitud de diarios internacionales. Como articulista y conferenciante colabora habitualmente con teatros, orquestas, festivales y otras entidades públicas y privadas.