Notas al programa

“More corn than gold” (“Más maíz que oro”). Corría el año 1947 cuando la ácida crítica neoyorquina aprovechó el juego de palabras sobre el nombre de Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) para estancar su Concierto para violín en re mayor, op.35 (1945) durante al menos cuarenta años. No es de extrañar el comentario, después de todo, Korngold era el compositor de la edad dorada de Hollywood. Para qué negarlo, ser un compositor “con estrella” fue, más bien, su suerte. Además de un excepcional orquestador, Korngold poseía un talento extraordinario para esculpir ideas musicales ajustadas a las dinámicas del séptimo arte. De una accesibilidad instantánea, su manejo del material musical encajaba como un tapiz, eco de la eterna tradición vienesa. Precisamente, la ciudad imperial del Danubio fue su base hasta que decidió dar el salto a la música para cine a petición del director Max Reinhardt. Soplaban los vientos del ascenso nazi y de la inminente eclosión de la Segunda Guerra Mundial. Como judío, Korngold aceptó la lucrativa oferta y se marchó sin pensar a Los Ángeles. Allí, se rindió en exclusiva a los fastos de Hollywood, en los que halló amparo moral y económico, hasta convertirse en fetiche para la Warner Bros. Probablemente, Korngold resulte más conocido por The Adventures of Robin Hood, pero el sustrato de su Concierto para violín emana de otra película: Another Dawn (1937). A pesar del retrato romantizado sobre el imperialismo británico que destila el argumento, la melodía principal se asocia al amor y al vuelo del piloto protagonizado por Errol Flynn.

Desconocemos cuál de las dos obras vino primero, pero claramente utilizan el mismo tema principal. Lo que sí es cierto es que el reto técnico que supuso la partitura implicó la búsqueda del solista ideal sin éxito. Korngold abandonó el proyecto hasta toparse con el violinista Bronislaw Huberman, antiguo amigo de la familia, quien insistentemente dirigía la misma pregunta al compositor: “¿Dónde está mi concierto para violín?”. Después de la larga espera, su repentino fallecimiento delegó el estreno en el violinista Jascha Heifetz en febrero de 1947, un evento que, según confirmó el compositor, sería el más importante y emocionante de su vida. Korngold fue un defensor a ultranza de la melodía, como confesó en el artículo que envió a la prensa para la ocasión. En él afirmó haber crecido con el sonido de la Elektra de Richard Strauss y las sinfonías de Gustav Malher. Además de la demanda de virtuosismo, Korngold precisó en las notas al programa cómo contemplaba el concierto, con sus múltiples melodías y episodios líricos, más “para un Caruso del violín que para un Paganini”.

Korngold abrazó la tonalidad por antonomasia de los conciertos para violín (Re mayor) y su forma convencional en tres movimientos. A la melodía de Another Dawn habría que sumar un segundo tema más introspectivo, adaptado de la película épica Juárez (1939) —sobre el fallido intento de establecer un imperio por parte de los franceses en México allá por 1860—, un tema asociado al rol protagonista nada menos que de Bette Davis. El segundo movimiento, Romance, nos regala un toque de seda que recuerda al tema principal de otra película más. Esta vez no sería un título cualquiera, sino aquel con el que Korngold ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 1936: Anthony Adverse. Pero sus habilidades cinematográficas no quedan aquí. En el último movimiento también arañó el tema de la adaptación de la fábula de Mark Twain The Prince and the Pauper (1937). Estamos de acuerdo en que sus bandas sonoras fueron una mina para el Concierto para violín, que no rehúye del brillo mágico del vibráfono, el arpa o la celesta. Como en Hollywood, Korngold nos regala en este último tema con variaciones un final feliz.

La estela de Korngold anuncia la obra que conformará la segunda parte del programa. En sus escritos, el compositor nacionalizado estadounidense había comunicado cómo, por aquel entonces, la música de Gustav Mahler (1860-1911) seguía siendo, cuarenta y cincuenta años después, precursora, más atrevida y nueva que cualquiera de las sinfonías escritas en los últimos diez años. La alargada vigencia de la creación sinfónica mahleriana tiene mucho que decirnos sobre los rincones más ocultos de su personalidad. En una carta destinada a Friedrich Löhr en marzo de 1888, Mahler reveló una especie de autorretrato en su Sinfonía n. 1 en re mayor, «Titán» (1884-1906): “Probablemente usted sea la única persona que me encontraría en ella tal y como soy”. Ese “tal y como soy” nos abre en canal una relación extremadamente críptica con su obra, no solo por su largo periodo de gestación o su mastodóntica orquestación, sino incluso por la dificultad de definir su propio género. Así se comprueba en su estreno en Budapest en noviembre de 1889, al denominarla como un “Poema sinfónico en dos partes”, y cinco movimientos. Un año más tarde, en su presentación en Hamburgo en octubre de 1893, Mahler optó por asignarle el nombre que la caracteriza: “Titán” y “Poema sonoro en forma sinfónica”. Lo más valioso de este encuentro fue la explicación programática que el compositor austro-bohemio adjunto a estas “dos partes y cinco movimientos”, invadiendo de poesía sus sugerentes títulos.

Así, la primera parte devino en una enigmática oda “De los días de la juventud; Flor(es), Fruta(s) y Espina(s)”, a la que acompañan la “Primavera y eternidad” o el rumor del mar en el Scherzo “¡A toda vela!”. Sin embargo, La segunda conduce a otros tránsitos metafísicos “del infierno al paraíso” en la “Comedia humana”, con su “Marcha fúnebre al estilo de Callot”. Si bien Mahler descartaría finalmente el término “poema sonoro”, el peso de la tradición beethoveniana extendió su decisión hacia el apelativo “Sinfonía” hasta la edición de 1899. Para fastidio de los nostálgicos, Mahler redujo la obra a cuatro movimientos y rechazó cualquier referencia programática, inclusive su título “Titán”, así como cualquier conexión con la novela homónima de Jean Paul (1763-1825): “lo único que tuve en mente fue la idea de un poderoso individuo heroico, incluyendo su vida y sufrimientos y su lucha de cara al destino, al cual eventualmente sucumbe”. Titán o no, la fuerte idealización de la naturaleza se desliza desde el carácter estático y arcaico inicial a la tensión lúgubre que sucumbe al final de la sinfonía.

Desde un sonido remoto, el resurgir de “Titán” nos describe la eternidad –Kein Ende– y el despertar de la naturaleza. Para ello, Mahler se sirve de las fanfarrias en la sección de metales o del sonido del cuco en las maderas, un signo de fortuna sobre el que construirá gradualmente el tema principal de la sinfonía a partir del lied “Ging heut Morgen über’s Feld”, (“Esta mañana atravesé los campos”). La progresiva acumulación de tensión tímbrica, dinámica y armónica desembocará en una explosión que sintetiza la diversidad de materiales temáticos en un complejo tratamiento contrapuntístico. En el segundo movimiento, Mahler eleva a nivel sinfónico el vigor de las danzas aldeanas moravas que, a menudo, inundaron su juventud. Euforia, vértigo, ebriedad desfilan por el “Ländler” que anuncia el viento madera hasta que la elegancia de un vals lento sobre el mismo material socave su voluptuosidad. La pasión de Mahler por la literatura se evidencia en las referencias directas a las Fantasías a la manera de Callot de E.T.A. Hoffmann en el tercer movimiento. La narrativa de Hoffmann inspiraría una conexión aún más remota con los símbolos del ilusorio grabado “Wie die Tiere den Jäger begraben” (“Como los animales entierran al cazador”), de Mortiz von Schwind. En conversaciones con su amiga Natalie Bauer-Lechner, Mahler describió su intención para este episodio de la sinfonía: “En la superficie, uno puede imaginarse este escenario: una procesión fúnebre pasa al lado de nuestro héroe y la miseria, la total angustia del mundo, con sus cortantes contrastes y horrible ironía, lo confrontan”. Es el esperado momento del contrabajo solista para lanzar la inquietante melodía tradicional Bruder Martin (Frère Jacques), que se expandirá en imitación canónica por el resto de la cuerda. En mitad de la atmósfera elegíaca, el oboe ridiculizará la trágica escena con un tema burlesco. El irónico cortejo fúnebre no podrá escabullirse de los lamentos sarcásticos de una banda de músicos bohemios, quienes cargan, según Mahler, con “la rudeza, alegría y banalidad de este mundo”. En un paréntesis en medio de la banalidad, el compositor vienés insertará sigilosamente el lied “Die zwei blauen Augen von meinem Schatz» (“Los dos ojos azules de mi amada”).

En 1901, Mahler adelantó en una carta a Bernhard Schuster cómo la desgarradora ironía trágica del tercer movimiento debía preparar “el repentino estallido de la desesperación de un corazón profundamente herido y roto”. Ante esta impresión profundamente humana, el último movimiento condensará los materiales que han transitado la sinfonía en una gesta heroica que impregnará el tortuoso paso del infierno al paraíso. Mahler recurrió a la obra óptima: la Sinfonía Dante de Franz Liszt y su fuente inagotable de motivos, como el de la cruz, procedente del antiguo canto gregoriano, o el gesto descendente que recrea la “Risa de Mephisto”. Al grito de dolor que se ahoga en los platillos y el viento madera le sucederá el tema de la victoria, para el que Mahler explicitó sus intenciones: “solo con la muerte, cuando el héroe ha llegado a la victoria sobre sí mismo, es cuando verdaderamente alcanza su triunfo. Es cuando la maravillosa alusión a la juventud resuena una vez más con el tema del primer movimiento. Glorioso coral de la victoria”. De la desesperación a la “ferocidad”, las trompetas y, posteriormente, el espeluznante coral de las trompas enunciarán esta variación rítmica del tema del “Grial” del Parsifal wagneriano y su célebre Amén de Dresde. Los tormentos del infierno quedarán irremediablemente atrás para advertir la voz inmortal de Mahler, un albor que se retrotrae al aderezo intertextual de un tiempo inmemorial sin límites.

© Carmen Noheda

Carmen Noheda es investigadora posdoctoral Margarita Salas en el Centre for Research in Opera and Music Theatre (University of Sussex). Es doctora en musicología con Premio extraordinario de doctorado por la Universidad Complutense de Madrid, licenciada en historia y ciencias de la música (UCM) y titulada superior en clarinete (RCSMM), con ambos premios de fin de carrera. Entre 2015 y 2019 disfrutó de un contrato predoctoral de Formación del Profesorado Universitario (UCM) y ha realizado estancias de investigación en Seoul National University, University of California Los Angeles y Universidade Federal do Rio de Janeiro. Recientemente, ha trabajado en el archivo musical del compositor Luis de Pablo (ICCMU-SGAE, 2021) y colabora regularmente en actividades de divulgación con la OCNE, CNDM, Teatro Real, ORCAM, Ópera Joven de la Diputación de Badajoz, Fundación SGAE o Radio clásica de RNE. Su línea de investigación se centra en la ópera contemporánea española.

Interpretaciones anteriores

El Concierto para violín y orquesta en re mayor, op.35, de Erich Wolfgang Korngold se interpretó por primera vez el 12 de junio de 2008 en el Palacio de Congresos de Mérida, dirigida por Jesús Amigo y actuando como solista Benjamin Schmid. La última el 24 de marzo de 2017 en el Gran Teatro de Cáceres, por Álvaro Albiach y la violinista Tai Murray.

La Sinfonía nº 1 en re mayor, «Titán», de Gustav Mahler, se interpretó por primera vez el 25 de abril de 2008 en el Gran Teatro de Cáceres, dirigida por Jesús Amigo y en colaboración con la Orquesta del Algarve. La más reciente fue el 23 de julio de 2009 en el Palacio de Congresos de Badajoz, de nuevo con Jesús Amigo, aunque esta ocasión la OEX se fusionó con la Orquesta Joven de Extremadura.

Alexis Hatch

Nació en Los Ángeles (Estados Unidos) en 1995. Desde 2020 estudia en la Cátedra de Violín Telefónica de la Escuela Superior de Música Reina Sofía con el profesor Zakhar Bron. Disfruta de becas Bloomberg LP y Fundación Albéniz y toca un arco de violín barroco Arcos González, cedido como beca de instrumento por la Fundación Albéniz.

Comenzó a tocar el violín a los tres años y estudió en el Royal Conservatory de Toronto (Canadá), donde obtuvo el premio Concerto Competition. Es ganadora también del Premio de Jóvenes Artistas de ASCAP (2014) y del III Concurso Internacional de Violín CullerArts (2021).

Su debut como solista con orquesta lo realizó con la Orquesta Sinfónica de Alicante a los 10 años. Desde entonces, ha actuado como solista en diversos países, entre otros España, donde residió gran parte de su niñez. Con sólo 14 años apareció en Televisión Española en la serie “Jóvenes Solistas”.

En 2007 se convirtió en una de las artistas fundadoras del Festival Internacional de Música Clásica de Villanueva de los Infantes (España), en el que participó como solista con orquesta y en recitales de música de cámara hasta el año 2017.

Asimismo, fue concertino asociada del American Youth Symphony de Los Ángeles (Estados Unidos, 2017-2020).

Ha participado en diversos proyectos cinematográficos con los compositores Ramin Djawadi, Lorne Balfe, y Ilan Eshkeri, y en proyectos musicales con artistas como Green Day, Marco Antonio Solís y CHVRCHES.

Como alumna de la Escuela, ha recibido lecciones magistrales de Giovanni Guzzo, Linus Roth y Oliver Wille. Asimismo, ha formado parte de la Orquesta Sinfónica Freixenet (dirigida por Pablo Heras-Casado) y de la Camerata Fundación EDP (dirigida por Giovanni Guzzo), de la que también fue solista bajo la batuta de Paul Goodwin. En 2021 participó en la Gira 30 aniversario de la Escuela con la Orquesta Sinfónica Freixenet, dirigida por Andrés Orozco-Estrada, que actuó en el Teatro Real de Madrid, el Reduta Hall de Bratislava, la Academia Liszt Ferenc de Budapest y el Musikverein de Viena.

Además, forma parte del Trío Schumann de Enagás.