Notas al programa

La OEX presenta en este programa obras realizadas desde la distancia. Una muestra de cómo se entrecruzan identidades y tradiciones, de cómo los artistas se relacionan con entornos que les son ajenos y cómo ese material sonoro que llamamos música se dirime en tensión con las circunstancias históricas y biográficas concretas. Sobre los atriles, obras de dos compositores, Dvořák y Bartók, que se expresan desde más allá del océano, a miles de kilómetros del hogar y una obra de Lutosławski como homenaje a la memoria de uno de ellos.

Witold Lutosławski. Música fúnebre (1958)

La Música fúnebre (1958) de Witold Lutosławski, escrita en memoria de Béla Bartók, se sitúa en un momento de transición en el lenguaje del compositor polaco, tras los años en los que buena parte de su producción se supeditaba a las necesidades sociales de posguerra y a las restricciones contra las tendencias “formalistas”. La obra se basa en una sucesión de los doce sonidos, pero su tratamiento se aleja explícitamente del sistema dodecafónico de Arnold Schoenberg. No pretende emplear un nuevo sistema funcional de intervalos, como en el caso del dodecafonismo, sino de presentar un campo interválico que se expande progresivamente “como un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales”.  El propio autor lo dejó claro: “Naturalmente he estado muy impresionado por la música de Webern y de Berg sobre todo, mucho más que por la de Schönberg, pero no diría que me ha influenciado.” Lutosławski organiza esta obra para orquesta de cuerdas en una forma de arco construida mediante la superposición canónica de líneas que van adquiriendo densidad hasta un clímax central, tras el cual el material se disuelve. Este procedimiento —basado en la acumulación controlada y en la percepción de bloques sonoros— establece un vínculo indirecto con Bartók, no tanto en el lenguaje superficial como en la idea de la música como organismo en crecimiento, donde cada intervalo adquiere un peso estructural específico. La pieza consta de cuatro secciones: en el Prólogo se expone una serie de doce sonidos expuestos en forma de canon; en Metamorfosis la serie se somete a una docena de transformaciones; en Apogeo se suceden los acordes dodecafónicos sobre una desgarrada textura homofónica y en el Epílogo el canon del comienzo reaparece y se elabora en diseños palindrómicos.

Béla Bartók. Concierto para piano y orquesta n.º 3 en mi mayor, Sz.119 (1945)

Bela Bartók había llegado a Estados Unidos en 1940 huyendo del régimen húngaro de Horthy, cada vez más próximo al nazismo. Aunque para esta época ya era un reconocido compositor y estudioso del folklore nunca llegó a adaptarse al ambiente musical americano. En 1945, muy afectado por la leucemia que lo acabaría matando, se afanó en completar su Concierto para piano número 3 como regalo para su esposa, la pianista Ditta Pásztory-Bartók. Frente a la complejidad rítmica y la densidad de obras anteriores, Bartók diseñó un trabajo caracterizado por una tendencia a la simplificación y a la claridad de textura, sin renunciar a la coherencia estructural y a las continuas referencias al folklore de su tierra, lejana entonces, pero siempre presente en su obra. Bartók, que había elaborado a lo largo del tiempo un complejo sistema compositivo que años después desentrañaría Erno Lendvai, se prodiga en esta obra en constantes referencias a la tradición. En su primer movimiento domina un tema inspirado en los verbunkos, tradicionales danzas húngaras, donde la sucesión y combinación de escalas genera una suerte de cromatismo polimodal. El segundo, titulado Adagio religioso y escrito bajo el aire de la música nocturna, se abre con una pertinente cita del tercer movimiento del Cuarteto op. 132 de Beethoven, cuyo subtítulo rezaba «Canto de acción de gracias de un convaleciente a la divinidad”. Tras la referencia, y en medio de serenas texturas y anhelos de recuperación, se cuelan sonidos de la naturaleza. La obra se cierra con un vivaz rondó que, en palabras de la pianista Barbara Nissman, “captura el espíritu contagioso y exuberante de la canción folclórica”. Cuando la enfermedad al fin doblegó sus fuerzas en Nueva York, a Bartók le quedaban 17 compases por escribir de su obra postrera. Su alumno Tibor Serly culminó la tarea.

Antonín Dvořák. Sinfonía n.º 9 en mi menor, op.95, «Sinfonía del Nuevo Mundo» (1893)

En 1892 llegaba a Nueva York Antonín Dvořák, tras aceptar la oferta de convertirse en el director del Conservatorio Nacional, desempeño por el que iba a percibir un salario veinticinco veces más alto que el que le reportaba su trabajo en Praga. El autor que había cosechado fama por trasladar los giros y los patrones del folklore de su tierra a la música académica entendió que un procedimiento similar estaba llamado a ponerse en pie en su patria de acogida: “Estoy convencido de que el futuro de la música en este país debe basarse en lo que se llama negro melodies. Estas pueden ser el fundamento de una escuela seria y original de composición, a desarrollar en los Estados Unidos.” El contexto de esta propuesta es fundamental: nos situamos en los años de apogeo de los linchamientos racistas que congregaban en diferentes lugares de EE. UU. a miles de personas en torno a macabros actos sin amparo judicial. En 1893, año en el que Dvořák escribe su Sinfonía del Nuevo Mundo, tuvo lugar en Paris (Texas) uno de los más publicitados y multitudinarios: la tortura y asesinato de un joven negro de 17 años llamado Henry Smith. En medio de este ambiente, Dvořák traba amistad con el cantante afroamericano Harry Burleigh, quien le da a conocer los espirituales negros, de los que el compositor extrae rasgos melódicos y modales —escalas pentatónicas, giros característicos— que incorpora a su propio lenguaje. A ello se suma la influencia literaria de Henry Wadsworth Longfellow y de su obra The Song of Hiawatha, el poema épico sobre la figura del líder indígena considerado fundador de la Conferencia Iroquesa y cuya imaginería fue asociada por el propio compositor con algunos pasajes de la sinfonía. La música de Dvořák se cimienta pues, ya desde el primer movimiento, sobre evocaciones pastorales, temas inocentes que devienen épicos y melodías modales que aluden a los espirituales negros. Por su parte, el Largo contiene el que probablemente sea el más célebre solo de corno inglés de todos los tiempos, instrumento cuyo timbre, según el propio compositor, le recordaba a la voz de su amigo Burleigh. El Scherzo evoca una fiesta que se describe en el poema de Longfellow y el último movimiento concluye de forma épica tras entrelazar magistralmente materiales de los números precedentes. El estreno en el Carnegie Hall de Nueva York constituyó un éxito rotundo y estuvo rodeado de una extraordinaria expectación mediática y académica, en torno a especulaciones sobre si la sinfonía determinaría el desarrollo posterior de la música en el país. La crónica del New York Times tras el concierto cerraba con una contundente sentencia: “Los estadounidenses debemos agradecer y honrar al maestro bohemio que nos ha mostrado cómo construir nuestra Escuela Nacional de Música” En este cruce entre distintos sistemas compositivos y circunstancias históricas, a veces extremas, las tres obras del programa que presentamos ofrecen perspectivas complementarias. Desde la cuidada organización interválica y formal en Lutosławski y Bartók hasta el empleo de los recursos propios de las melodías populares para la construcción de un imaginario nacional en Dvořák, la música emerge como un lugar concreto en el que la técnica y el contexto se interpelan mutuamente como dos espacios que se retroalimentan y se acercan, pese a la distancia desde la que los compositores se expresan. Quizá sea en esa tensión —entre lo que la música es en sí misma y lo que la rodea— donde se sitúa la verdadera dimensión de estos “sonidos de ultramar”.

© Santiago Pavón

Violinista de la Orquesta de Extremadura y Licenciado en Ciencias Políticas y de la Administración. Es divulgador y presenta las charlas previas a los conciertos de la temporada de la Orquesta de Extremadura.

Interpretaciones anteriores

La OEX ha interpretado la «Sinfonía del Nuevo Mundo» de Dvořák en veinte conciertos. El primero de ellos, dirigido por Jesús Amigo, ocurrió el 7 de septiembre de 2006 en Cáceres en el Palacio de Congresos y, al día siguiente, en la Plaza Mayor, durante las celebraciones del Día de Extremadura. La última vez que la ha interpretado fue dirigida por Andrés Salado el 6 de junio de 2024 en el Palacio de Congresos de Badajoz, durante el Festival Ibérico de Música que organiza la Sociedad Filarmónica de Badajoz.

Vadym Kholodenko

Combinando un pianismo feroz, una amplitud de repertorio sin parangón y un grado de refinamiento interpretativo que roza la poesía, Vadym Kholodenko se erige en un artista como pocos se han visto desde los grandes pianistas de la Edad de Oro.

Medallista de oro del Concurso Internacional de Piano Van Cliburn, su pianismo distinguido y sus profundas cualidades artísticas le han valido invitaciones de muchas de las mejores orquestas y salas del mundo.

Entre sus apariciones recientes y próximas como solista figuran actuaciones con orquestas de referencia de Norteamérica (Orquesta Sinfónica de Atlanta, Orquesta Sinfónica de Cincinnati, Orquesta Sinfónica de Indianápolis y Orquesta de Filadelfia); de Europa (Orquesta del Festival de Budapest, Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca, Orquesta Filarmónica de la Scala, Orquesta Filarmónica de Londres y Orquesta Sinfónica de Viena); y de Asia y el Lejano Oriente (Orquesta Sinfónica Nacional de Taiwán, Orquesta Sinfónica de Sídney y Orquesta Sinfónica Metropolitana de Tokio). En las últimas temporadas ha sido Artista en Residencia de la Orquesta Sinfónica de Fort Worth (Texas, EE. UU.) y de la Orquesta Sinfónica de la SWR (Stuttgart, Alemania), y en 2025 debutó en los Proms de la BBC de Londres.

Ha forjado estrechas asociaciones musicales con directores como Karina Canellakis, Myung‑Whun Chung, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Marie Jacquot, Cristian Măcelaru, Susanna Mälkki, Gemma New, Sir Antonio Pappano, Dima Slobodeniouk, Thomas Søndergård, Krzysztof Urbański y Kazuki Yamada, entre otros.

Ofreciendo recitales Kholodenko actúa en los principales escenarios del mundo —de Londres, París y Viena a Boston, Chicago y Nueva York—, donde se le elogia por su “técnica a prueba de hierro, capaz de momentos de delicadeza cristalina” (The Guardian). Es también un músico de cámara reflexivo y comprometido, con colaboraciones fructíferas junto a artistas como Clara‑Jumi Kang, Anastasia Kobekina, Vadim Repin y los cuartetos Belcea y Jerusalem. Ha realizado numerosas grabaciones con la violinista Alena Baeva, con quien ha ofrecido conciertos en capitales culturales como Florencia, Londres y París.

Dotado de una extraordinaria facilidad para asimilar música, la magnitud del conocimiento y dominio que Kholodenko posee sobre la literatura pianística es inusual, y mantiene un amplísimo repertorio activo. Su discografía hasta la fecha abarca obras para piano solo de compositores como J. S. Bach, Balákirev, Beethoven, Chaplygin, Kurbátov, Liszt, Medtner, Prokófiev, Rajmáninov, Rzewski, Schubert, Skriabin, Siloti, Stravinski y Chaikovski, entre otros. Para el sello Harmonia Mundi ha registrado el Concierto para piano de Grieg, el Concierto para piano n.º 2 de Saint‑Saëns y el ciclo completo de conciertos para piano de Prokófiev.

Sus grabaciones han sido descritas como “verdaderamente sobresalientes” (Gramophone), y han recibido distinciones como el Editor’s Choice Award (BBC Music Magazine) y el codiciado Diapason d’Or de l’année. Su lanzamiento más reciente —que reúne las Variaciones Diabelli de Beethoven y The People United Will Never Be Defeated! de Rzewski, para el sello Quartz Music (2022)— obtuvo una gran acogida crítica, con valoraciones como “cuidadosamente contorneada e impactante” (BBC Music Magazine) y “una interpretación sin concesiones: Kholodenko está en la élite de los pianistas clásicos” (Norman Lebrecht, The Critic).

Nacido en Kiev (Ucrania), Vadym Kholodenko recibió sus primeras lecciones de piano a los seis años y comenzó a girar internacionalmente a los trece. Se formó en el Liceo Estatal de Música Lysenko de Kiev y en el Conservatorio Estatal Chaikovski de Moscú, con las maestras Natalia Gridneva, Borys Fedorov y Vera Gornostáyeva. Obtuvo el Primer Premio en el Concurso Internacional de Música de Sendai (2010) y en el Internationaler Schubert‑Wettbewerb Dortmund (2011), antes de conseguir la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn (2013). Actualmente reside en Luxemburgo.

Orchestre de Chambre de Toulouse

Fundada en 1953 por el director de orquesta Louis Auriacombe, la Orchestre de Chambre de Toulouse es la orquesta de cámara francesa más antigua y una de las más antiguas del mundo. La orquesta se interesa por todo tipo de repertorio, desde el período barroco hasta la creación contemporánea. Numerosos compositores le han dedicado obras específicas, tanto para conciertos como para grabaciones.

En sus inicios, la orquesta era autogestionada con carácter asociativo, y estaba integrada por doce solistas de cuerda. En 1971, tras la marcha de Louis Auriacombe, Georges Armand, concertino, asumió la dirección. Con el paso de los años, le sucedieron Bojidar Bratoev, Augustin Dumay, Alain Moglia y Gérard Caussé. Los años 1995 y 1996 fueron los de giras por Asia y Estados Unidos. En 2004, la orquesta se convirtió en una productora cooperativa (SCOP).

Desde 2004 hasta 2025 la orquesta ha estado bajo la dirección de Gilles Colliard, virtuoso del violín, pero también compositor y director. Siguiendo su enfoque de autenticidad, ofrece conciertos barrocos con instrumentos antiguos, pero también conciertos modernos con instrumentos actuales, o incluso programas que reúnen ambos instrumentos. Especialista en música barroca, Gilles Colliard ha hecho de la orquesta un auténtico conjunto barroco, sin renunciar al repertorio clásico, romántico y contemporáneo. Barroca en su exuberancia, en el estallido de su creatividad, en su interpretación de instrumentos de época, la Orchestre de Chambre de Toulouse es eminentemente contemporánea en su enfoque de las interpretaciones y en la relación que establece con su público.

Actúa habitualmente con los más grandes solistas, como Christophe Coin, Gautier Capuçon, Natalie Dessay, Régis Pasquier, Michel Lethiec o David Kadouch, por hablar sólo de la historia reciente, y colabora con conjuntos vocales como el Choeur des Éléments y la Escala Cromática. El grupo francés es invitado en numerosos festivales en Francia (La Chaise-Dieu, La Vézère, Pablo Casals à Prades, Septembre Musical de l’Orne, etc.), así como en el extranjero (Japón, Suecia, Suiza, España, Bermudas, Nueva Caledonia, Italia…). La orquesta ha grabado con sellos prestigiosos como Emi Classics, Warner y más recientemente con Klarthe/Harmonia Mundi.

Salas de conciertos, iglesias, centros culturales, escuelas, universidades e incluso, en ocasiones, fábricas: la Orchestre de Chambre de Toulouse ofrece al público más de 160 conciertos temáticos cada año. Ha actuado en todos los continentes, visitando más de 30 países y ofrecido más de 6.000 conciertos ante un público fiel desde su debut. La Temporada de Abono que ofrece la orquesta (40 conciertos) se ha vuelto imprescindible en la vida musical de Toulouse y más allá, con un público cada vez mayor. La Orchestre de Chambre de Toulouse es un conjunto reconocido en Francia y en el extranjero.

Roberto Forés

Roberto Forés Veses es director titular y artístico de la Orquesta de Extremadura.