Notas al programa

Cerramos la presente temporada de conciertos de abono de la OEX con dos miradas enfrentadas, en direcciones opuestas, hacia la vida y la muerte. Por un lado, un joven y talentosísimo Richard Strauss se asoma a los ojos de un artista que, en su última hora, rememora retazos de su vida y se enfrenta al abismo de la trascendencia. Por otro, un Mahler en estado de gracia a caballo entre dos siglos quiebra la épica sinfónica romántica con una visión del paraíso, tan inocente como inquietante, desde los ojos de un niño.  

Richard Strauss. Muerte y transfiguración, op.24 (1889)

En el verano de 1888 un veinteañero Richard Strauss, admirador del universo wagneriano, emprendía la composición del que, para algunos es su más logrado poema sinfónico. La obra quedó descrita en un texto poético que, a posteriori y por encargo del propio compositor, realizó su amigo Alexander Ritter, a modo de programa explícito. En su trama retrata a un artista que yace moribundo y revive episodios de su existencia —los juegos infantiles, las aspiraciones juveniles, las luchas de la madurez— y finalmente alcanza la transfiguración. Pero más allá del argumento, la obra interesa por el modo en que Strauss articula musicalmente ese itinerario psicológico en sus cuatro partes. Desde los primeros compases, la escritura orquestal sitúa al oyente en el umbral entre vida y muerte: las pulsaciones irregulares y las figuras suspendidas de la cuerda evocan el aliento fatigoso del agonizante. Desde este punto de partida, la obra se construye en torno a células temáticas asociadas a distintos estratos de memoria. Primero se escuchan las notas que representan los recuerdos de la niñez tras “una sonrisa melancólica”.  En la segunda parte asistimos a la lucha furiosa entre la vida y la muerte, en la que se cuela subrepticiamente el célebre tema de la transfiguración, cuya plena revelación quedará aplazada hasta el final. Strauss despliega por toda la pieza su extraordinaria capacidad de transformación motívica: los materiales reaparecen modificados, superpuestos o fragmentados, como si fueran recuerdos que emergen y se disuelven en la conciencia. En la tercera sección, vuelven los recuerdos de la vida adulta, los ideales y los conflictos hasta que el “martillazo de la muerte” abre paso a la oscura noche. En la parte final, la redención y la transfiguración se descubren en toda su dimensión. Sesenta años más tarde, Strauss citaría en una de sus últimas obras el tema de la Transfiguración mientras la soprano canta «Ist dies etwa der Tod?» (¿Es esto acaso la muerte?). La respuesta a la pregunta la daría el mismo compositor en su postrera hora, cuando le confesó a su nuera que lo acompañaba: “Es curioso, Alice, morir es precisamente como lo compuse en Muerte y Transfiguración”. 

Gustav Mahler. Sinfonía n.º 4 en sol mayor (1901)

Para el año 1899, Gustav Mahler era un hombre muy ocupado. Había sido elegido hacía un tiempo Director de la Ópera Estatal de Viena, cargo en el que debía lidiar constantemente con las restricciones del Intendente y con las presiones del antisemitismo presente en amplios sectores de la sociedad, que se oponían a que un judío ocupara un puesto tan relevante. El propio Mahler se lamentaba así: “Soy apátrida por triplicado: un bohemio entre austriacos; un austriaco entre alemanes y un judío ante el mundo”. Además, dirigía la Filarmónica, donde no faltaban conflictos con algunos de los músicos y se enfrentaba a duras críticas de la prensa por sus “artificiosas versiones” o por sus retoques a las sinfonías de Beethoven calificadas como ese “desesperante método” de “repintar obras clásicas”.

El verano era pues su refugio para componer. Durante las vacaciones de 1899 en Bad Ausse encontró algo de paz para emprender los trabajos de su Cuarta Sinfonía, a pesar de verse turbado de vez en cuando por la “música espantosa de balneario”. Para el siguiente verano por fin pudo estrenar la finca que se hizo construir en Maiernigg, que incluía una cabaña para componer aislada en medio de la naturaleza donde entregarse a “la calma, la seguridad y el éxtasis dionisiaco”. Allí concluyó su obra. El punto de referencia volvía a ser Des Knaben Wunderhorn, el ciclo de canciones que había escrito unos años antes sobre una célebre recopilación de cantos populares alemanes. En esta Cuarta se nos muestra a una sinfonía construida desde el final: su último movimiento, que incluye un papel de soprano solista a cargo de los textos de Das himmlische Leben (La vida celestial), constituye la materia prima musical (“la clave de bóveda del edificio”) de buena parte de la obra, una vez desechada la idea de emplear el lied para cerrar su Tercera. La letra emula visiones del paraíso desde los ojos infantiles: muerte e infancia siempre unidos en Mahler, quien desde niño había visto morir a siete de sus hermanos antes de cumplir los dos años. Se trata de cantos provenientes de siglos pasados, como advertía Leonard Bernstein, de una Europa marcada por las guerras y la escasez, “canciones de hombres y niños famélicos, canciones de la Guerra de los cien años, tonadas de niños sin hogar, sin pan, abatidos por las epidemias y la miseria”. No es extraño pues que este paraíso que dibujan los textos se muestre truculento pero pleno de apetitosos manjares: “San Juan ha soltado su corderito, el carnicero Herodes anda al acecho, guiamos a un paciente, inocente y paciente, dulce corderito a la muerte. San Lucas lleva el buey a la matanza sin contemplaciones ni remilgos. El vino cuesta menos de una moneda. En las bodegas celestiales los angelitos amasan el pan.” Si una sinfonía debe “abarcarlo todo”, lo macabro y lo naíf pueden convivir sin contradicción. La primera impresión de la obra resulta engañosa: melodías ligeras y orquestación y dimensiones más contenidas que en otras de sus sinfonías. Sin embargo, advertía Mahler, “la atmósfera básica del conjunto”, definida por “el azul uniforme del cielo”, se ve ensombrecida convirtiéndose en “fantasmagórica y aterradora”. “El cielo no se nubla, sigue brillando eternamente, pero somos nosotros los que de repente sentimos miedo, al igual que, durante un día sin nubes en un bosque luminoso, nos asalta el terror pánico”. Comienza la sinfonía con los característicos cascabeles, para continuar con una danza vienesa no exenta de ironía y melodías de raíz popular. En el segundo movimiento, el violín de la muerte en scordatura (con una afinación más aguda de lo habitual), nos aboca a una atmósfera tétrica antes de desembocar en el Andante sublime. Con su “melodía divinamente alegre y profundamente triste”, Mahler emula el recuerdo de su madre “riendo con profunda tristeza” como una “mater dolorosa a la que el destino convirtió en un modelo de resignación silenciosa” —según la definía un familiar de los Mahler— frente a las desgracias de la vida y un marido despótico. En el último movimiento alcanzamos, como habíamos anticipado, la fuente primordial del resto de la obra. 

La sinfonía se estrenó en Munich en 1901 con la soprano Margarete Michalek y la dirección del compositor. El recibimiento fue más bien sobrio, sin muestras de entusiasmo ni de oposición certera, lo que desconcertó a Mahler, quien se llegó a plantear incluso la revisión de la obra. 

Concluye pues esta temporada titulada Impronta, construida en torno a la memoria que las expresiones del arte dejan en las gentes y a la huella de la propia Orquesta de Extremadura a lo largo de sus veinticinco años, precisamente con dos obras en las que la memoria ocupa un lugar central. En Strauss, como recapitulación de una vida que se extingue; en Mahler, como persistencia de la infancia en la mirada adulta. Y es que tal vez habríamos de concluir que toda huella contiene algo de ambas cosas: recuerdo y proyección, pasado y trascendencia. Y quizá por eso la gran música —como los relatos que nos contamos para comprender el mundo— siga siendo una de las formas más certeras que los humanos hemos imaginado para mirar hacia lo desconocido. 

© Santiago Pavón

Violinista de la Orquesta de Extremadura y Licenciado en Ciencias Políticas y de la Administración. Es divulgador y presenta las charlas previas a los conciertos de la temporada de la Orquesta de Extremadura.

Interpretaciones anteriores

La OEX interpretó la Sinfonía n.º 4 de Mahler por primera vez el 16 de diciembre de 2005 en el Gran Teatro de Cáceres, dirigida por Jesús Amigo y cantada por Raquel Lojendio. La última vez, dos días después en el Teatro López de Ayala, de Badajoz. Sin embargo, esta sinfonía se interpretó una vez más del 17 al 20 de marzo de 2011 en la temporada de abono de la OEX, pero por la Orquesta de Euskadi, dirigida por Andrés Orozco Estrada y cantada por Christiane Karg, durante una gira que visitó Mérida, Cáceres, Badajoz y Plasencia.

Carmen Solís

Comenzó sus estudios de canto con la soprano María Coronada Herrera en su ciudad natal, Badajoz.

Es ganadora de numerosos premios en concursos como Operalia, el Concurso Internacional de Canto Francisco Viñas o el Concurso Manuel Ausensi.

Destacadas han sido sus actuaciones en ópera y zarzuela, como el debut de Liú (Turandot) en el Auditori de Barcelona junto a la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC); sus interpretaciones de Alzira de Verdi y Madama Butterfly en el Palacio Euskalduna de Bilbao (ABAO), así como este último título en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, el Teatro Municipal de Santiago de Chile y en la reciente gira con la Fundació Òpera de Catalunya. Ha interpretado asimismo el papel de Nedda (Pagliacci) en el Teatro Comunale di Bologna, el Teatro Municipale Valli de Reggio Emilia y el Teatro Municipal de Santiago de Chile, además de asumir los dos roles principales de Pagliacci y Cavalleria rusticana en una misma función en el Teatro Cervantes de Málaga.

Habitual solista en papeles protagonistas en el Teatro de la Zarzuela desde la temporada 2016, ha destacado especialmente por sus actuaciones en Juan José de Pablo Sorozábal, El gato montés, María del Pilar y La Dolores de Tomás Bretón.

Sus principales apariciones escénicas, siempre en roles protagónicos, comienzan en 2009 con Amelia (Un ballo in maschera) en la Ópera de Oviedo, teatro en el que posteriormente ha interpretado Madama Butterfly y Leonora (Il trovatore), papel que también ha cantado en la Ópera Nacional de Croacia. Ha interpretado Tosca en Bilbao, Pamplona y Sabadell —así como en gira con la Fundació Òpera de Catalunya— y también en el Teatro del Giglio de Lucca y en el Teatro de Éfeso de Esmirna. Ha encarnado a la condesa (Le nozze di Figaro) en ABAO Bilbao, Fidelia (Edgar) y Anna (Le Villi) en el Teatro Monumental de Madrid.

En el ámbito del oratorio y el repertorio sinfónico-coral, ha destacado en el Réquiem de Verdi, el Réquiem de Mozart y la Novena sinfonía de Beethoven, entre otros títulos, así como en el repertorio contemporáneo de compositores españoles, con obras como Gernika de Escudero, Las edades del Hombre de Aizpurua y La dama del alba de Vázquez del Fresno.

En estos ámbitos, así como en el operístico, ha actuado junto a las principales orquestas y coros del país, entre ellos la Orquesta y Coro de RTVE, el Orfeón Donostiarra, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, el Coro y la Orquesta Nacional de España, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Oviedo Filarmonía, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta Sinfónica de Euskadi, la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, la Orquesta de Extremadura, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la Orquesta Sinfónica del Vallès, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, entre otras, bajo la batuta de directores como Plácido Domingo, Kazushi Ono, Daniel Oren, Antoni Ros-Marbà, Miguel Ángel Gómez Martínez, Ramón Tebar, Henrik Nánási, Juanjo Mena, Josep Caballé-Domenech, Óliver Díaz o Álvaro Albiach.

En 2015 vio la luz su primer CD en solitario, Nana, dedicado a la canción española, junto al pianista Eduardo Moreno (Brilliant Classics). En 2019 publicó La seduzione, con canciones de cámara de Giuseppe Verdi, acompañada al piano por Rubén Fernández Aguirre (IBS Classical). Con este pianista ha actuado asimismo en importantes escenarios, entre los que destacan el Centro Cultural Kirchner de Buenos Aires, el Festival LIFE Victoria de Barcelona, Musika-Música de Bilbao, el Teatro Principal de Zaragoza y el Auditorio Manuel de Falla de Granada.

Entre sus actuaciones recientes figuran el debut como Rosario en Goyescas en la temporada de Oviedo; Manon Lescaut de Puccini en Òpera Catalunya; el papel de Salud en La vida breve de Manuel de Falla junto a la Orquesta y Coro de RTVE; el rol titular de Tosca con Òpera Catalunya y un concierto de Beethoven con la Orquesta de Extremadura. Asimismo, se ha publicado su tercer CD, con música de Albert Alcaraz, en el sello Harmonia Mundi.

Sus compromisos en la presente temporada incluyen Iris en el Teatro Real; Leonora en La forza del destino en ABAO Bilbao; conciertos con la Orquesta de Valencia y la Orquesta de Extremadura; la reposición del papel de Salud en La vida breve con la Orquesta y Coro de RTVE, y el rol de Lady Macbeth en la producción de Macbeth en Córdoba.

Roberto Forés

Roberto Forés Veses es director titular y artístico de la Orquesta de Extremadura.