Empieza la función, aquí se admiten peticiones
Roberto Iniesta. Mayéutica. Cuarto movimiento: Yo no soy el dueño de mis emociones
Todos los sueños que no se han cumplido
Hablamos del amor, y ya no existen condiciones
Cruza la puerta y quédate conmigo
Notas al programa
La Orquesta de Extremadura inicia la andadura de una nueva temporada de abono convocando a quienes la siguen a reunirse en torno al fuego a compartir la experiencia de narrar, aquella que, por excelencia, nos distingue como humanos. En este primer encuentro se entrelazan en cada obra elementos en apariencia distantes: lo tradicional y lo extremadamente sofisticado, las formas naturales y la complejidad estructural, la ficción popular y los ecos insondables del espíritu humano, lo místico y lo mundano… Como en El amor brujo y sus alusiones al fuego, metáfora fecunda de tantas cosas en la mitología y la literatura, que funciona aquí a modo de nexo entre lo sobrenatural y lo terrenal; como en la visión de Gubaidúlina de la espiritualidad en tanto que vínculo entre las distintas partes de lo humano y de éstas con lo absoluto; y como en el acorde Petrushka, construido a modo de fusión de las tonalidades más alejadas.
Sofiya Gubaidúlina. Poema de cuento de hadas (Poema-skazka) (1971)
La compositora Sofiya Asgátovna Gubaidúlina, recientemente desaparecida, nació en los años 30 del siglo pasado en la localidad tártara de Chístopol, a orillas del río Kama, un enclave que, como su música, recoge influjos de Oriente y Occidente. Cuando escribió la pieza que se presenta en este concierto, aún le quedaban unos años para su consagración en la escena internacional, o para que fuera incluida en la lista de Los Siete de Khrennikov, los compositores que en 1979 fueron señalados en el Sexto Congreso de la Unión de Compositores por parte de su secretario general, Tikhon Khrennikov. No era la primera vez que Gubaidúlina se veía las caras con tal personaje, que en sus tiempos de estudiante en el conservatorio la había advertido sobre la deriva heterodoxa de sus composiciones. Fue Shostakovich quien la animó explícitamente a continuar por aquel “camino erróneo”. Gubaidúlina profesaba admiración por Bach y Anton Webern en una suerte de declaración de intenciones que nos coloca frente a su elección estética: la combinación de elementos de la música experimental (influencia de la improvisación, uso de instrumentos tradicionales para lograr combinaciones tímbricas novedosas, el ritmo como elemento generador…) con una concepción muy particular de la espiritualidad, de la religiosidad en su sentido casi etimológico –re-ligio– como una forma de recomponer los fragmentos en los que la vida nos divide.
Gubaidúlina escribió su Poema-Skazka en 1971 para un programa de radio sobre la base de un cuento infantil titulado El trocito de tiza, del escritor checo Miloš Macourek. Para la autora, el relato reflejaba la pulsión del artista. Un trozo de tiza sueña con dibujar fabulosos castillos, jardines majestuosos con el mar de fondo, pero su vida se consume trazando números y figuras geométricas en la pizarra de un colegio. Cuando ya es demasiado pequeña, es desechada. Pero acaba en el bolsillo de un niño que la emplea para dibujar en el asfalto castillos, jardines y el mar. «La tiza está tan feliz –contaba Gubaidúlina– que ni siquiera se da cuenta de que se está desintegrando mientras esboza este hermoso mundo».
Manuel de Falla. El amor brujo (1915-1925)
“Comienza la función. Aquí se admiten peticiones (…). Hablamos del amor y ya no existen condiciones”. Así lo cantaba Roberto Iniesta, a quien parece parafrasear su tocayo, Roberto Forés que, atendiendo precisamente a los requerimientos de los aficionados extremeños, ha diseñado el comienzo de esta gran función que será la temporada 26-27 con música española que nos habla del amor, de El amor brujo, para mayor exactitud.
Falla había pasado varios años en París cuando emprendió la composición de El amor brujo. De aquella estancia le quedó el gusto por una orquestación limpia pero cargada de colores, de trazos precisos, sin el grosor romántico que dominaba la música española de la época. Sin embargo, esos aprendizajes, nada desdeñables, no le eran suficientes para abordar esta obra impregnada del cante jondo y que requería de esa fuerza oscura y temblorosa que Lorca exploró con maestría en su maravillosa conferencia titulada Teoría y juego del duende. En ella, Lorca citaba al cantaor Manuel Torres, “el hombre de mayor cultura en la sangre” que había conocido, quien escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife pronunció esta espléndida frase: «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». “Esos sonidos negros –relataba Lorca– son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte”. El amor brujo está colmado de misterio y sonidos negros.
Dos mujeres de poderosos talentos dejaron su impronta en la obra: una fue La Mejorana, Rosario Monge, madre de Pastora Imperio quien inundó sus horas con Falla con seguiriyas, martinetes y leyendas gitanas; la otra, María de la O Lejárraga, responsable del libreto.
El amor brujo, se estrenó el 15 de abril de 1915 como Gitanería en un acto y dos cuadros en el Teatro Lara de Madrid, a cargo de Pastora Imperio, gran dama del baile y del cante en aquella sala y un grupo reducido de músicos. La obra experimentó sucesivas reformas en la instrumentación e incluso en la trama para adaptarla a representaciones diversas: formato ballet, versión de concierto… Pero los ingredientes principales se mantuvieron: la cultura gitana, la magia, el misterio, el amor exacerbado… Y la muerte, que invoca al duende, como diría Lorca: “…el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.” En este ambiente de sortilegio, el fuego emerge como elemento central, como impulso narrativo y fusión entre las fuerzas de la naturaleza, lo sobrenatural y las pasiones humanas. Hasta en el nombre de la protagonista, Candelas, está presente este fuego que todo lo quema: “¡Candela que ardes… más arde el infierno que toíta mi sangre abrasá de celos!”, dice la letra de la Canción del amor dolido.
Alguien dijo de esta música de violencia contenida e impulso ceremonial que Falla no la compuso, sino que simplemente la recogió del aire donde llevaba siglos esperando a alguien capaz de transcribirla. Hoy la cantaora Esther Merino, galardonada con la Lámpara Minera, nos devuelve al mundo del que Falla extrajo ese impulso. Candelas llevará esta noche una voz digna de su historia.
Ígor Stravinski. Petrushka (versión 1947) (1910-1911)
Richard Taruskin, musicólogo al que suelo citar con cierta frecuencia en las notas de los conciertos de la OEX, consideraba que Petrushka, pese a la originalidad de sus procedimientos, no debe entenderse como una ruptura radical de Stravinski con la tradición rusa sino, al contrario, como uno de los ejemplos más claros de cómo su modernidad nace precisamente de esa tradición. El ballet fue estrenado en París en 1911 por los Ballets Russes de Diáguilev con coreografía de Fokine y escenografía de Alexandre Benois, quien desempeñó un papel fundamental en la concepción escénica y visual de Petrushka. La acción transcurre en San Petersburgo durante las fiestas de la Maslenitsa—el carnaval de invierno— de la década de 1830. En la feria, un Charlatán exhibe a sus tres marionetas: Petrushka, la Bailarina y el Moro. Las anima ante el público con su flauta; el público aplaude; nadie se pregunta qué ocurre dentro de los títeres cuando el telón cae. Lo que ocurre dentro es la historia de siempre: Petrushka ama a la Bailarina. La Bailarina prefiere al Moro. El Moro mata a Petrushka. Y cuando todo ha terminado y el Charlatán intenta convencer al público de que no ha pasado nada —que era solo madera y trapo, que no hay por qué afligirse— el fantasma de Petrushka aparece en lo alto de la caseta sacudiendo el puño sobre su creador con una risa burlona.
Taruskin considera que Petrushka no es simplemente un equivalente ruso de Pulcinella o de Punch. Petrushka —medio bufón, pendenciero, medio víctima, siempre ridículo, siempre patético—pertenece a una tradición específica de teatro popular y de feria, vinculada a las celebraciones callejeras, por lo que considera que el argumento del ballet y su estética no son un mero decorado exótico destinado al público parisino. La obra está profundamente relacionada con formas de entretenimiento popular que Stravinski conocía por la cultura rusa. Petrushka habla además de una marioneta que siente, un tema recurrente en los mitos y las narraciones desde tiempos inmemoriales, desde Frankenstein a Pigmalión, pasando por los relatos de ciencia ficción (o ya no tanto) sobre inteligencias artificiales que toman conciencia de sí mismas. Un tema que al hablarnos de lo que nos distingue de las cosas inanimadas, nos habla de nosotros mismos. Quizás Stravinski lo eligiera por eso: porque su condición de mero objeto convierte su capacidad de sufrir en algo escandaloso. Una marioneta enamorada es un escándalo metafísico.
Un tema transitado y un personaje de la tradición para llevar a cabo una ruptura: esa es la idea que nos transmite Taruskin y que también tiene su traducción en los elementos puramente musicales. Stravinski no se limita a insertar una canción popular dentro de una composición convencional: la somete a procedimientos de repetición, superposición, desplazamiento y transformación que modifican radicalmente su función musical. En lugar de desarrollar un tema de manera continua siguiendo la lógica de la tradición sinfónica centroeuropea, Petrushka presenta una sucesión de materiales relativamente autónomos: melodías populares, ritmos de danza, fanfarrias, canciones, marchas, motivos de personajes y diferentes ambientes sonoros, como si de un collage musical se tratara. Incluso audacias armónicas como el famoso acorde Petrushka tendrían su origen, en la tesis de Taruskin, en determinadas tendencias heredadas de la escuela rusa llevadas a un grado de concentración y radicalidad nuevo.
La partitura que escucharán en este concierto es la revisión que Stravinski completó en 1947, con algunas variaciones pero que mantiene el descriptivo ambiente de las escenas más representativas del ballet.
La Orquesta de Extremadura les recibe al comienzo de esta temporada con tres relatos en torno al fuego que nos hablan de tantas cosas que nos describen como humanos: nuestros anhelos y sueños, nuestros temores y nuestras pasiones profundas. Deseamos que descubran en este concierto la experiencia de aquellos “sonidos negros” de los que hablaba Manuel Torres quien, según Lorca, coincidía con el mismísimo Goethe que, al hablar de Paganini, definió eso que llamamos duende con otras palabras: “El poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica».
© Santiago Pavón
Violinista de la Orquesta de Extremadura y Licenciado en Ciencias Políticas y de la Administración. Es divulgador y presenta las charlas previas a los conciertos de la temporada de la Orquesta de Extremadura.
Interpretaciones anteriores
El amor brujo de Falla está presente en el currículum de la OEX desde tan pronto como su concierto inaugural en Guadalupe, en 2000. Jesús Amigo dirigía una versión en suite orquestal. La interpretación más reciente fue el 19 de enero de 2018 en el Palacio de Congresos de Cáceres, dirigido por Manuel Hernández-Silva y cantado por otra cantaora extremeña, Celia Romero. Antes que ellas, Esperanza Fernández
o Anna Tobella Príncep también la han cantado con la Orquesta de Extremadura.Petrushka, de Stravinski, se interpretó ya el 10 y 11 de noviembre de 2016 en el Palacio de Congresos de Badajoz y el Gran Teatro de Cáceres, dirigida por Álvaro Albiach.
Esther Merino
Es una cantaora que se ha consolidado como una de las voces más relevantes de su generación dentro del panorama flamenco actual. Su cante nace del profundo respeto a la tradición, pero se expresa a través de un lenguaje propio, sobrio y valiente, de gran hondura emocional, en el que el rigor técnico convive con una marcada personalidad artística que la distingue en cada interpretación.
A lo largo de su trayectoria ha desarrollado su carrera en peñas, teatros y festivales, así como en el exigente circuito de concursos, donde ha obtenido numerosos galardones que avalan su solvencia y su profundo conocimiento del cante. Entre sus reconocimientos destaca especialmente la Lámpara Minera del Festival Internacional del Cante de las Minas (2022), un premio que impulsó de manera decisiva su proyección a nivel nacional. A este galardón se suma el Melón de Oro del Festival de Lo Ferro, entre otros, que refuerzan su prestigio como intérprete.
Su experiencia artística incluye también proyectos de gran formato, como su participación en El amor brujo, de Manuel de Falla, junto a la Orquesta Sinfónica de Lyon, en la que aportó un cante de raíz y de gran intensidad dramática. Asimismo, ha ampliado su presencia internacional con actuaciones vinculadas al fado, presentadas en escenarios de ciudades como Lisboa y Ámsterdam, explorando el diálogo entre tradiciones ibéricas desde una sensibilidad personal.
En los últimos años ha reforzado su presencia escénica con espectáculos propios y una proyección artística creciente. En 2025 retomó su actividad discográfica con Revolución, un trabajo que reafirma su apuesta por un flamenco contemporáneo sin renunciar a la raíz.
Roberto Forés
Roberto Forés Veses es director titular y artístico de la Orquesta de Extremadura.
