Notas al programa
Franz Joseph Haydn: Concierto para violonchelo y orquesta nº 1 en do mayor, HOB. VIIB:1
En la obra de Haydn, tan abundante en sinfonías, cuartetos de cuerda y hasta óperas, los conciertos con solista ocupan un papel muy secundario a la hora de ser programados por las orquestas. Quizá porque también lo parece así en el propio catálogo de su autor quien, sin embargo, reservó momentos muy especiales en varias de sus sinfonías a algunos de los principales atriles de la orquesta. Pero si, por ejemplo, sus sonatas para piano han ido creciendo en la estimación de intérpretes y público, los conciertos no acaban de alcanzar la misma suerte. Los de piano, sin duda, la merecerían mejor, por mucho que el Undécimo goce de cierta popularidad; los de violín han desaparecido prácticamente de la circulación, el de trompeta se toca muy de vez en cuando y solo los que escribiera para el violonchelo —muy especialmente el Nº 1— han conseguido asentarse en el repertorio, si bien, en el caso del citado, que escucharemos hoy, a través de una peripecia resuelta finalmente hace relativamente poco.
Veamos. De Franz Joseph Haydn se interpretaba habitualmente su Concierto para violonchelo y orquesta en re mayor, del que se sabía que había sido escrito en 1783, pues, aunque desaparecido el manuscrito, había sido publicado en 1804 por Johann André, quien indicaba en su edición que la fuente de esta era el propio manuscrito. Ese era el único concierto para violonchelo y orquesta de Haydn del que teníamos edición ejecutable hasta que el escrito en do mayor fue redescubierto por Oldrich Pulkert, archivero del Museo Nacional de Praga, en 1961 y reestrenado en tiempos modernos el 19 de mayo de 1962, en la capital checa, por Miloš Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Praga dirigida por Charles Mackerras. Curiosamente, el concierto recuperado figuraba en los dos catálogos que Haydn realizó de su obra: uno, por así decir, más en forma de borrador y comenzado en 1765 y el que, aun queriendo ser definitivo, denominaba como “lista de las composiciones que recuerdo haber compuesto desde los dieciocho a los setenta y tres años” y que data de 1805. De este modo, el concierto descubierto es conocido, tal y como manda la cronología, como Primero y el que ya conocíamos como aparentemente único pasó a ser el Segundo.
Al parecer, Haydn escribió su Concierto nº 1 entre 1762 y 1765, es decir, dentro de sus primeros años al servicio del Príncipe Esterházy y para que lo interpretara el violonchelista principal de la orquesta, Joseph Weigl, padre del compositor del mismo nombre que fuera discípulo de Mozart y Salieri y amigo de Beethoven. Suele afirmarse que se trata de una obra todavía muy influida por el barroco, lo que parece simplificar demasiado su posible alcance. Podría decirse lo mismo, por ejemplo, de los conciertos para violonchelo y orquesta de Carl Philipp Emanuel Bach que, partiendo de esa falsilla barroca, la superan, sin embargo, por la vía de su adscripción a los primeros tiempos del Sturm und Drang. Pues bien, en el caso de los de Haydn, y de este que escucharemos hoy, por tanto, esa sensación de los críticos —un poco perezosos en ocasiones— se nos antoja un tanto simplificadora. No hay esa urgencia dramática que caracteriza al hijo de Bach pero sí, un poco en el extremo opuesto, una suerte de apelación al estilo galante en la medida en que sucederá con los conciertos para violín y orquesta de Mozart diez años después. Los desarrollos temáticos —y los propios temas, como demuestran el memorable principal del Moderato, la casi aria operística del Adagio o ese Allegro molto que nos evoca con facilidad el Finale de cualquiera de sus sinfonías— van más en esa dirección. Unidos, naturalmente, a esa sabiduría haydiana en la materia, mostrada ya en esta obra relativamente temprana que, nada más reaparecer, consiguió imponerse en el repertorio de los mejores violonchelistas.
Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92
Si nos atenemos a los acontecimientos que rodean la vida europea de los años 1811 y 1812 y partimos de la base de lo que a Beethoven afectaban los hechos de la política, cuesta asumir que para su Séptima Sinfonía quedara acuñado como prácticamente definitivo el calificativo que le diera Wagner de “apoteosis de la danza” y que ello haya hecho fortuna a lo largo del tiempo. Es verdad que Wagner se refería a su último movimiento y la posteridad ha tomado la parte por el todo. Quizá lo explique mejor Basil Lam cuando afirma que Beethoven lleva al límite aquí “el dominio de la fuerza inherentemente misteriosa de la tonalidad combinada con la acumulación rítmica”. Es decir, eso que llamaríamos capacidad para expresar adecuadamente su pensamiento musical a través de una técnica capaz de llevar a cabo semejante tarea.
En los meses que le ocupa su composición de la Séptima, del otoño de 1811 al final de la primavera de 1812 —aunque hay bosquejos del Allegretto que son de 1806 y del Presto datados en 1808—, los temores de la invasión napoleónica —con el apoyo de Austria— de Rusia se acrecientan y ya sabemos la decepción profunda que al músico le había ocasionado la figura del francés. Por tanto, tampoco está de más añadir a esa apoteosis wagneriana una cierta ansia de libertad que la música demuestra sin dudas, a pesar de ese curioso Allegretto que para algunos comentaristas tiene algo de marcha fúnebre, aunque no quepa sino dudar seriamente de ese carácter. También dícese que flota sobre la sinfonía la famosa “amada inmortal” —un enigma tan amplio que no cabe aquí ni su mera exposición— pero su primera carta a ella es del 6 de julio de 1812, es decir, con la obra concluida. El Beethoven de aquellos años es un hombre seguro de sus poderes como creador y cada vez más irritado con la sociedad de Viena y lo que nos da en esta sinfonía es una lección de pura música sin pretextos que impidan una experiencia como oyentes directa y enriquecedora. La obra se estrenó en la capital austriaca, bajo la dirección del compositor, el 8 de diciembre de 1813 en un concierto dedicado a las víctimas de la batalla de Hanau —y del que también se esperaba recaudar algún dinero para las actividades de Johann Nepomuk Maelzel, el inventor del metrónomo—, en el que igualmente se ofrecía por vez primera La batalla de Vitoria. Por cierto, las reseñas del concierto señalaban que la Séptima había resultado una buena pieza para complementar a su compañera de programa, una opinión que irritó bastante a Beethoven. Así es la vida y así son a veces los críticos y los públicos. Hoy la Séptima está en la cumbre del catálogo de su autor y La batalla de Victoria está considerada, probablemente con razón, como una de las piezas menos interesantes del mismo.
La sinfonía se abre con una amplia introducción Poco sostenuto que remite a los ejemplos señeros de igual estructura en Haydn o a la Sinfonía “Praga” de Mozart, y que ya hemos hallado en Beethoven, con semejante empaque, en sus sinfonías Primera, Segunda y Cuarta. No se trata propiamente de una introducción —aunque la llamemos así para entendernos— sino de una entrada en materia en toda regla a la que sigue con plena naturalidad el Vivace tras la magnífica transición —recordemos la del segundo al tercer movimiento en el Concierto “Emperador” o, más tarde, la que escribirá Sibelius para pasar del Tempo molto moderato al Allegro moderato en su Quinta Sinfonía— que nos lleva a ese tema enunciado casi modestamente por la flauta y que retomará la orquesta en plenitud. El segundo —que surge con el amplio desarrollo del primero— le recordaba a Berlioz una ronda de campesinos, idea que, verdaderamente, se hace pedazos mientras la propia música se engrandece para minimizar cualquier posible pretexto en los compases siguientes. Hay que destacar, igualmente, la coda, con la frase de cinco notas que las cuerdas graves toman del tema principal para conducir a la orquesta al clímax final del movimiento.
Realmente cuesta trabajo comprender por qué Beethoven llamó Allegretto y no Andante al movimiento lento, pues su carácter es mucho más el de este que el de aquel y así lo entienden los mejores traductores de la obra. Pero también aquí puede haber opiniones y el segundo motivo —el que introducen clarinetes y fagotes— corresponde bien a esa condición menos pensativa que la del primer tema. Hay un tercero que comienza pianissimo en la cuerda para desembocar luego en un fugato de indudable efecto, sobre todo al contrastar con la reaparición en fortissimo del motivo inicial. Vuelve el segundo tema en trompas y fagotes y levemente el primero una vez más mientras el movimiento concluye serenamente.
El Presto es un Scherzo con todas las de la ley, alegre, afirmativo, rotundo. Su primer tema es expuesto por flautas, fagotes y violines. El trío —del que se ha dicho que procede de un himno de peregrinos de la Baja Austria— llega casi de improviso, como si se tratara de una continuación natural de lo escuchado hasta entonces. Tras unas juguetonas figuras de los fagotes se repite por toda la orquesta y se retoma como al principio. Volvemos al tema principal e iremos otra vez al trío, que será retomado antes del final para ser interrumpido abruptamente en la breve coda.
El Allegro con brío no es ya una apoteosis de la danza sino de casi todo —“conmoción cósmica”, lo llama Edward Downes—, pues se trata de un movimiento vertiginoso, en el que la pericia rítmica y la grandeza expresiva —el mantenimiento de la dinámica, la fuerza de sus ostinati— se dan la mano. Tras una introducción brevísima llega el primer tema —que para Jean y Brigitte Massin procede de la canción popular irlandesa, armonizada por Beethoven, Nora Creina— a cargo de los violines. El segundo, con un leve aire de marcha, culminará en un pasaje en el que los timbales despliegan toda su elocuencia. Seguirá un poderoso desarrollo basado en el primer tema que culminará en la reexposición hasta entrar en una coda pletórica.
La Sinfonía nº 7 de Ludwig van Beethoven se interpretó por primera vez el 28 de noviembre de 2003 en una gira fuera de Extremadura, en el Teatro Auditorio Federico García Lorca, de Getafe, con Jesús Amigo como director. La interpretación más reciente es del 8 de junio de 2019, en el Teatro Carolina Coronado de Almendralejo, con Luis Méndez, precisamente programado en esta temporada, como director de una OEX en la que participaron músicos alumnos de la Orquesta Sinfónica de los Conservatorios de Almendralejo y Mérida (OSCAM).
© Luis Suñén
Luis Suñén (Madrid, 1951) es editor y escritor. Ha sido crítico literario y musical en el diario El País y, durante trece años, director de la revista Scherzo, así como, durante más de veinte, colaborador de Radio Clásica (RTVE). Es uno de los fundadores de los International Classical Music Awards (ICMA). Autor de siete libros de poemas, el último de ellos es Noroeste (Trotta, Madrid, 2019).
Asier Polo
Considerado el chelista español más destacado de su generación. Ha colaborado con las principales orquestas españolas e internacionales, destacando entre ellas la Philharmonia Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Dresdner Philharmonie, Orchestre de Paris, Bergen Filharmoniske Orkester, Israel Philharmonic Orchestra, Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, Sinfónica Nacional (México), Orquestra Sinfônica do Estado de Sâo Paulo o la Sinfonieorchester Basel bajo la dirección de destacados directores como: Frühbeck de Burgos, Claus Peter Flor, Juanjo Mena, Pinchas Steinberg, Günther Herbig, Antoni Wit, Anne Manson, Carlos Miguel Prieto, entre otros.
Recientes y futuros compromisos le llevarán a tocar con la BBC Philharmonic Orchestra, Danish National Symphony Orchestra, Orchestre National des Pays de la Loire, Malaysian Philharmonic Orchestra, Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Buffalo Philharmonic Orchestra, Louisiana Philharmonic Orchestra (USA), Manitoba Chamber Orchestra (Canadá), Festival Casals de Puerto Rico, Orquesta Sinfónica Nacional (México), Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, La Biennale di Venezia, Settimane Musicali di Stresa e del Lago Maggiore así como con las principales orquestas españolas.
Actualmente es profesor en el Centro Superior de Música del País Vasco “Musikene” y Director Artístico del Forum Musikae (Academia internacional y Festival de Música). Recientemente se ha incorporado como profesor de violonchelo del Conservatorio della Svizzera italiana (Lugano, Suiza).
Invitado habitual como jurado en diversos concursos nacionales e internacionales de Violoncello (Juventudes Musicales de España, Dotzauer cello Wettbewerb (Alemania), Concurso internacional Carlos Prieto (México), 1st Manhattan International Music Competition (Carnegie Hall, NY), etc. Asimismo, imparte masterclasses en diversos países (Alemania, Holanda, Italia, México, Venezuela, Brasil, etc.).
Asier Polo ha sido galardonado con el Premio Nacional de Música, edición 2019, máximo reconocimiento que otorga el Estado español a través del Ministerio de Cultura y Deporte. Además, el álbum Brahms: Cello sonatas, junto al pianista Eldar Nebolsin, ha sido distinguido con el “Melómano de Oro” de la revista Melómano Digital. Asier Polo toca un violonchelo Francesco Rugieri (Cremona 1689) adquirido con la colaboración de Fundación Banco Santander.
Andrés Salado
Salado interviene por cuarta vez en la temporada de la OEX. Es el actual director titular y artístico de la Orquesta Joven de Extremadura y ha sido nombrado recientemente próximo titular y artístico de la Orquesta de Extremadura, tras la marcha de Álvaro Albiach.
